引见

人与人之间相交非常敷衍、表面，只是因为需要才会礼貌地彼此交织，而每个人真正的本质却相互孤立着。

男主父亲开场的祈祷，独处的疲惫落寞，与儿子照面时相顾无言的片刻，面对著名演员装出来的社交热情。

他在别人眼中是很成功的人，有体面职业和大笔存款。但他向主请求让他重新活一遍，为此他愿意付出所有钱财，用心照顾贫穷的孤儿。但他的儿子花钱处处紧张，因为他不给儿子钱用。

著名演员上楼见医生前在楼下抽烟，上去后说只是顺路来看看，所以没提前通知。随后医生邀请他吃饭他又说刚好有事要商量。本就是无事不登三宝殿吧。

这种明显的前后矛盾医生也不计较，一来演员地位高，他没资格计较，二来大家也不是很在意对方的生活。演员说家里有好事情时医生也懒得多问。只是在疲惫的生活里假装热情地把相处的时间糊弄过去而已，独处时才是自己。

男主不情不愿过来应付父亲，结果在沙发上等了又等，也没有等到。父子关系很僵硬。

男主和医生助理看起来关系很好，但其实也只是表面关系，聊天时完全无话可聊，可两个人站在一起又不能不说话，否则气氛太尴尬。统共也没交流几句，一句“你瘦了”换着说了三遍就离谱。

第二段里的画家是个离了婚的少与人交往的独居人士。女主让画家无需说敬语，画家笑着说你也不用说敬语了，总说敬语很麻烦。但之后又一直和女主说敬语。

画家和女主妈妈抽烟，说女主想住多久都可以，和她聊聊天也很好，只是客套话。东亚人尤其擅长这种客套话。

在草地上画家、女主和女主母亲交流时，母亲对女儿管束很严，画家不好站队，在两个人中间和稀泥。有画家在面前，母亲对女儿的态度也下意识放缓了一些。

大家都很客气很随和。很疏离。

第三段是洪尚秀最擅长的酒桌戏，私以为也是全片最好的一段戏。四人之间关系微妙，演员权势最大，只有母亲能用柔软手段稍微与他周旋。母亲关心儿子又给儿子压力。两个小辈核心在男主身上，男主的朋友一入桌就被两个长辈有意地争对和忽略。

位置安排也在照应彼此间的关系。演员虽然独坐一边但完全压过对面三个人，朋友被挂在四人桌外面。一人独坐一边面对多人的情况在《独自在夜晚的海边》里也出现过，但那完全是另一种意思了，表达了女主孤独无助。

演员权势大，不准人喝醉又一直灌酒，训斥男主后和母亲道歉也毫无诚意，只是面子工程总要做些。这就像他明明是有目的来找男主父亲却说是路过一样。

男主在车上做梦，梦到分手的女友。梦里女友生活地很不幸，他温温柔柔和女友说话，还说会想办法帮她治病。

朋友把男主叫醒，男主神情遥远但对梦境只字不提，只是自己下了一趟海。看到男主从梦境中醒来的神情，非常感慨：人与人就是这样相交的啊。世界真荒谬，真正重要的东西难以分享，在言语间流浪的都非必要。

是一部完完全全像生活一样的电影，感觉就是随手从生活中截取了几个片段，很多事都没头没尾用不着交代清楚，观众是在看别人的生活也是在看自己的生活，因为人与人其实都相似。

但现实生活中真正关心别人生活的人有多少呢？大家都只看着自己而已。

我挺喜欢洪尚秀这种切断时间线的方式。依稀记得一句话说最好的作家从人物生活中随便截取十分钟来描写也能完全展示人物。我觉得洪尚秀做到了。

洪尚秀的电影一般都探讨人的心灵以及人与人之间的关系，他的对话与镜头设计看起来非常随意，但其实都精心设计，人与人之间位置距离方位的安排都有讲究，包括人的下意识小动作。比如画家与人相处时的小动作都比较疏离防备。

再以人际关系举例。人与人之间相处会有不同磁场，力量的强弱与感情强弱。可以明显察觉到男主与父亲母亲女友朋友演员以及医生助手相处时都有不同的力量感情关系，这些必须前后协调一致观众细想起来才不觉得违和。

饭桌是最好展现人物关系的场所之一，再加点酒或许可剥开社交外壳激发人物真实的内心。

虽然洪尚秀以尴尬出名，但我觉得社交的孤独与世界的荒谬或许是更深沉的东西。

洪尚秀很少拍热闹的东西，就算是一堆人聚餐，也一定会有尴尬的关系和事件。他电影的意义总是在缝隙中流露出来，因为他喜欢探讨生活与自我，而生活与自我的意义本就是从缝隙中流露的。如果一个人的生活中缺乏缝隙，他就不会思考也不会明白生活与自我的意义。

在这部电影中唯一让我觉得并非从缝隙中流露意义的镜头是男女主拥抱后有关爱情的对视。这样的爱情确实是普通人生活中无关缝隙的事物。

大部分导演的电影主题也并非从缝隙中流露，因为他们探讨的东西无关缝隙：爱情政治社会梦想等等。

看到有些影评人写得太玄乎了，甚至扯上了圣三位一体还要扯点德勒兹，作为洪粉虽然不明觉厉，但感觉有点消受不起。在我看来《引见》还是典型的洪式小故事，在打乱切碎以后（其实这很布列松），故事被隐藏在一堆碎片中，需要拼图游戏才能看到全貌。

我是看第二遍的时候领会了整个故事。

首尔一对很相爱的恋人，女孩被母亲引见给了旅居德国的女艺术家，打算在异国学习时装设计。男孩想念女孩，当天就买了去德国的机票，两人在德国见面后商量怎么才能不分开。商量下来如果要一起在德国留学，唯一的办法是让男孩当医生的父亲出钱资助，所以男孩被引见给了父亲。但是男孩父亲并没有拿出这笔钱，于是男孩和女孩分手了。

男孩长得帅，考虑当演员，但男孩在和对手演员拍吻戏和拥抱戏的时候卡住了，导致演员路受阻。于是男孩母亲把他引见给了以天才著称的前辈老演员，男孩认为自己无法和不爱的人接吻和拥抱，在男孩看来，拥抱某个人具有绝对价值，于是引起了老演员愤怒的指责。

这基本是全部故事了，那么洪常秀是怎么讲这个普通得不能再普通的故事的呢？我不确定自己能不能讲好这一部分，我没有电影相关知识储备。

来看影片的结构。总共三幕，三次引见，但前面有一小段，可称为引子（之前的译名就叫引言），其实很符合音乐里的奏鸣曲式，三个乐章，加一个引子。

引子的部分，并不是故事时间顺序。开场是一名中年男子坐在桌前祈祷—下一次，我一定会奉献我全部的财产去帮助穷人—也就是说，这一次他没有出钱。祈祷完他穿上白袍，提示他是一名医生，这时出现1，第一幕开启。

镜头切到首尔街头，男孩女孩要暂别，因为男孩要去见父亲。父亲的诊所是一栋小楼，标牌写韩一韩医院，是中医诊所。男孩和女孩告别的时候说，会很快回来，镜头给诊所门口的三双鞋特写，父亲、护士和一位客人。男孩被护士引导到候诊室，父亲在给一位女病人针灸。治疗完女病人，父亲有时间接待儿子，但他选择收拾桌上的东西，此时著名戏剧演员刚好上门拜访，父亲热情地招待他，演员说自己没有不舒服，医生却主动给他把脉，还做了针灸治疗，并且约了一起午饭。洪通过这些镜头展示父亲的心理活动，在第一个女病人治疗结束和演员治疗结束以后，他都有时间见儿子，但他选择不见。第二次安顿好演员他上了楼，侧拍镜头捕捉到父亲犹豫的表情，随后宁愿枕着自己的手臂休息。

另一条线是男孩，他等了很久，中间只有父亲你再等一会的敷衍，护士发现他瞌睡，他说只是休息一下。之后的戏很是精彩，如果说钱是第一主题，这段关于爱和拥抱的戏是第二主题。钱和爱分别在第二第三幕里展开和再现。这段和护士的爱的表白和拥抱是真实发生的，还是男孩迷糊中的情景，很难有定论，这也是很多人一直说到梦的原因？

引子和第一幕用的时间大约是八分钟，这八分钟呈现了太多信息，没有任何地方可以改动，是真的做到了极简。

第二幕在故事时间里是第一幕，是第一幕的行为动机。如果作为三部曲式的呈示部，出现了钱和爱两个动机，展开则是在第一幕。第二幕是最抒情的一幕，洪用了女孩膝盖以下部分向布列松致敬，用途中倒影着树枝的水塘向塔可夫斯基致敬，那棵奇怪的树，又向谁致敬呢？

第三幕，男孩被母亲引见给老演员，在这之前，我们不能意识到老演员的作用和医院男孩与女护士之间爱和拥抱的戏和剧情上的关联。男孩曾经和母亲一起在父亲那里见过老演员，老演员曾经夸奖过男孩的外貌，母亲认为老演员的这些话是男孩决定做演员的动因，所以才有了这一次的引见。然后，我们都看到了关于身体的亲密接触对于爱情意义的两种态度。

如果说爱是有绝对价值的，那么在现代，这种绝对可以看成一种逻格斯中心主义，已经被解构得七零八碎了，在现代，不再有任何一种统一的被所有人认可的价值观。一直以来，洪比起结构主义更像解构主义电影大师，但是就如德里达并不是要消解所有意义，他只是要从根本上解决逻格斯中心主义的独断。

男孩在被灌醉以后，出现一段情节，女孩出现在海滩上，得了一种叫葡萄膜炎的眼疾。女孩说是因为和男孩分手受了惩罚，以至于怎么都看不好快瞎了。

这一段很明显是男孩酒醉后的臆想，可能在其中投射洪本人的私货—世界是看不清的，我们都是瞎的，而信念不同，信念是虚无里的一束光，就像男孩坚持拥抱具有绝对价值，这不是事实而是信念。信念和爱可以让人踏入冰冷的海水吧。

其实《引见》没有让我哭，哭得最厉害的是《草叶集》，影片最后的几个调度镜头，才是力量万钧，哭得泪流满面。《在你面前》也很好哭。洪片，可以从各种角度去看去喜欢，但大概只有和他一样死过的人才在灵魂里和他会面。

——德里达带着铭心刻骨的伤痛和悲情描述了“解构”就是“绝境”的体验，德曼的“不可阅读性的寓言”就是对“绝境”的体验，即在思想被困，前途无路的时刻“给出或许诺对道路的思考，激发思考尚不可思考的或未被思考的、甚至不可能的东西的可能性”。“解构”就是一种主动受难的激情，对不可能之可能性的激情

—献给洪

#电光幻影# 《引见》，交错中的交错，世界四通八达，我们总会遇见同一个。

我已经很久没有这么硬着头皮看完一部电影了。不关电影的事，是我自己浅薄了。但是也不得不承认，人要直面自己的能量，对于很多作品，如果没有能力和足够文化修养去支持与理解，还是不要勉强自己比较好。放过自己，有时候也是对作品的尊重。作为2021年北京国际电影节中的一部短暂的电影作品，一个多小时的电影体量还是让我很兴奋的，外加上导演洪常秀属于那种虽然我不懂，但是我听说过的典型。出于对自己的不自量，我还是选择了这部电影，然后看的一塌糊涂。

剧情明明白白的摆在眼前，我都可以细腻的复述了，但是看完了之后看了个什么，我自己也不是太清楚。导演大概是清楚的，可是我问不到他。

关系交错，场景变更，似是连贯，又自成一体。

在父亲的诊所处，年轻人英浩在等待。他等待父亲，他的女朋友等待他，他父亲的病人在另一个场景里等待。该拥抱的拥抱，该微笑的微笑，有些人是代表了过去的记忆，有些人是走向未来的台阶，有些人是莫名的未知，他们都有固定的意义，他们都会遵循这个意义。

在德国，相聚是值得开心的。那里有本该进行的生活的推进，也有意外出现的爱人的陪伴。女主是被母亲带到德国去的，住在母亲相识的韩国人家里，寒暄是生涩的，那滚热的爱的奔赴，才是带来热情的源泉。

男主带朋友见了母亲，以及母亲的朋友。那位母亲的朋友，就是父亲的病人。本该各自行走的线索汇成了一条，有点小小的心机，但是巧合往往并不是巧合。到海边相遇吧，哪里能找到的，是最美丽的女人，也许活在现实里，也许，活在记忆里。

虚虚实实在交错，不同的关系关联在交错。梦醒了，一切都是不存在的。当下，请紧握。

确实没看懂，心好累。

作者：小佛搞特

观看洪常秀，个人心得是，把它当作一款找茬（找不同、找别扭）的小游戏来玩。规则很简单，就是在看起来大致一样的两个画面里，找些不同出来。游戏从《江原道之力》即已开始，且在他此后作品中一以贯之地延续着，到《这时对，那时错》（也是他和金敏喜的首度合作）臻于顶峰。所谓物极必反，此后，游戏还是同一款，但所作的排列组合则慢慢走向了另一端，即在不同的两个画面里，会点缀穿插些相同的点。在这一渐变过程中，可能洪老师的心境和技巧慢慢也有了变化，所以那些相同的点，用得也越来越隐蔽，没有以前那么明显好找了。但总体而言，万变不离其宗，无论是看到相同挑出不同，还是看到不同挑出相同，本质上都是“重复与差异”的那套。

基于以上，本片相对碍眼的地方，显然就是三次不同的拥抱了，而其理论依据，则来源于片中第三段，男主和前辈讨论，没有感情的拥抱，会不会有罪恶感？有没有罪恶感当然不是影片要解决的问题，但它到底把这看似随意杂乱的三段收束于一点，顺着这一点，差不多也可以捋出洪老师的一些创作思路和惯用手法。比如，这个话题直接导致前辈激动发飙，而酒后失态在其尴尬美学风格里，可谓屡试不爽。

影片按序号分为三段，初看下来，它像是按照正序时间线发展的，主要情节如下： 1：女主陪男主到医院门口，男主要进去找父亲，两人在医院门口暂别，约定稍后再见。父亲因为要接待一位老朋友，男主只好先等着，在等待中和父亲的女助手闲聊并拥抱了她。 2：女主被母亲带去了柏林读书，暂时借宿在母亲的一位女性朋友家中。男主思念心切，赶到柏林看望女主并拥抱了她，男主还提到也想过来读书，钱的问题或许可以去找父亲解决。 3：男主带了个男性朋友，去酒店见母亲和一位前辈（就是1中父亲接待的那位老朋友），几个人在酒桌上聊起了有关拥抱的话题。之后男主和男性朋友酒醉醒来，下车来到海边，男主下海戏水冷得瑟瑟发抖，朋友拥抱了他。在酒桌和海边中间，还穿插了一段男主和女主在海边的相遇，这时他俩已经分手多时了。

从3我们可以知道，男主在酒店和前辈喝酒是多年之后再相逢，那1中，他俩在医院就应该失之交臂才对，如果势必遭遇，那3是不是得发生在1前面？而2，男主提到要去找父亲解决钱的问题，1恰好是他去找父亲，他是不是去找父亲拿钱？如果是，那2是不是也发生在1前面？男主明明很排斥拥抱，但在1、2、3里，他又都和人自然而然地抱在一起，那这些拥抱，到底该发生在酒桌讨论之前，还是之后？至此，时间线好像就没有那么清晰明朗了。

这种时空混淆，虚实不分的玩法显然就是洪常秀的有意为之，类似技术还包括梦境的运用，在3中，结合男主酒醉从车上醒来的画面，此前男女主在海边重逢那段，很可能是男主做的梦。但结合三段整体看，单单1里面，就有男主、男主父亲、前辈或打盹或趴下或躺下的动作，那在他们之后发生的事情，会不会也是某个人做的梦呢？或者说，影片频频穿插人物的睡觉，到底有什么深意呢？

片尾字幕显示，影片摄于2020年2月中旬至3月中旬，这个时间，恰是洪老师携《逃走的女人》参加柏林电影节的时间（第70届柏林电影节的举行时间是2020年2月20日至3月1日）。个人推测，影片后面两段，是洪老师在参加电影节期间拍摄的，而第一段，则是他回首尔补充完成的。为什么要补第一段？就柏林拍摄那些，不能组成一部完整的电影吗？据此个人再次大胆推测，这一次，洪老师在对金敏喜这个角色的安排处理上，遇到了难题。一言以蔽之，金敏喜的角色在片中是可有可无的，而要突出金敏喜这个角色的作用意义，最简单直接的办法，就是补一个拥抱。

几段语焉不详的对话全都没有下文，这样非线性的，跳跃的空间与时间表达，很让人摸不着头脑。

只是在一个个变焦和跳切的镜头中不知所措地看完了电影。

但当我仔细回味它的整体结构，才发现原来是在做白日梦啊。

果然洪常秀出身于实验电影圈，即便他在视觉上的处理很直白，也有很多精心设计的细节在暗示这是一场虚幻的梦。

比如，影片从韩国切换到德国，但影像却没有呈现任何带有欧洲特征的建筑和人物，这毫无差别的环境背景让观众感觉很恍惚。

比如，儿子到底借没借到钱呢？——并没交代，洪常秀刻意跳过了这段情节，直接进入了梦中的臆想。如果没借到钱，那么后果是：爱情和事业双双鸡飞蛋打——自己被这段感情搅得心烦意乱，消磨了意志，只能放弃工作，并幻想前女友遭殃来安慰自己。

影片的核心是“引见”，但充满废话、客套话、言不由衷、爹味说教的引见，可能不仅隔靴搔痒，还虚情假意。而引见之后呢？到底聊了什么，并没有拍。

《引见》妙在大片大片的留白，留白比内容庞大得多。画面背景也经常是接近过曝的一片白。

在一片虚空的白里面，能隐约体会到许多微妙的情绪，也许那才是重要的东西。

　　洪常秀的电影中常常会出现一个梦，作为与现实对立的元素而存在，或者可以视为洪氏风格的一种体现。但令人跌破眼球的是，这个本来与现实对立的元素，在洪常秀的风格化的运用中，又总是错误的与现实衔接，从而模糊了彼此之间的界限，导致结构出现许多不可控的错误，最终成为其不可靠叙事风格的一个标示符——当洪常秀的电影出现了一个梦的时候，这个故事99%的概率会死。导致这一局面的最主要原因，当然还是洪导风格化了的巴赞式爱斯基摩人长镜头。由于洪导在可见的每一个场景中都使用同样的镜头语言进行叙述，梦的表现形式与现实的表现形式没有任何区别，两者无缝衔接在一起，客观与虚无相互解构，最终就形成了双失的局面。

　　以《夜与日》临近结尾处的那个梦为例，它突兀地接续在金成南返回韩国与妻子见面的情节后，以一个颇多主观意味但实为客观的镜头开场，叙述了金成南与另一个妻子的家庭生活。这一节内容在线性连贯叙事里与此前已经成型的情节大相径庭，由于它的后现，似乎这才是金成南真正的家庭所在。以此为真实的话，那么此前谎称怀孕的“妻子”之身份就成疑了。从叙事效果来说的话，这个突兀出现的情节给我们带来了更大的惊奇，完全可以视为一个成功的戏剧性高潮，但更大的惊奇也意味着更多一层的反讽复归。当面对第一个妻子的时候，金成南表现出与此前我们认知其形象时即相同又实不同的一面，这意味着我们此前的正面性认同犯下了一个极大的错误，作为观众的我们需要调整自身的道德性立场，从此前正面认同所达成的统一性里分离出来，以应对金成南这一人物形象负面性的转变，这形成了一层情感层面的分离。此时第二个妻子的出现又改写了第一个妻子身份的真实性，这意味着金成南这一人物还存在着更多不为我们所知的“假面”，这需要情感上更多一次的分离。

　　相对第一个妻子出现后的认同/分离之调整，第二个妻子出现后，我们需要更多的后退以距离金成南这一“假面”人物更远，这足以形成一个批判的视点。但出乎我们意料的是，在这一段情节结束后，故事又回到金成南与第一个妻子的生活中，明确的表明此前的“第二个家庭”是一个梦。这又是一个让我们最终哭笑不得的惊奇！它首先表明此前的梦之惊奇是虚假惊奇，当然也是虚假反讽；其次它提出了一个让我们极其为难的选择：既然第二个妻子的出现是虚假惊奇，那么我们在此基础上的批判性分离是否需要转向，再次向金成南这一角色回归重新寻求统一，毕竟这是我们立足于故事的基点所在。全面的回归显然不太可能实现，毕竟第一个妻子的存在已经赋予金成南以假面，认同的回归必然还是会被其隔离在外，最终停留在一个前不能达成认同后无法达成批判的尴尬位置，大约相当于语言层面上不主不客的无意义性——这就是洪常秀天外飞仙一“梦”所达成的荒唐叙事效果。在整体的叙事上，如果考虑到“基点”所涉的可能性变化，这一“梦”之错实际上还会传染至更多的情节。

　　与这一错梦相对应的是语言层面上的洪氏爱斯基摩人长镜头。这一“梦”之段落一开始就是一个我们前面说过的似主实客的客观镜头，其间还有横摇跟踪人物的客观客体化错误，在这个镜头内金成南开始吃饭。第二个镜头由特写变焦至相对意义上的全景，因为巴赞的爱斯基摩人长镜头不敢这么用，所以这一段落一开始我们就去巴氏而直接命名为洪氏了。镜头内金成南在擦一个花瓶，这是一个区别于吃饭之动作的新行为，非延续性表明时空已过，这实际上就是客观化叙事了，时序上的时间省略指向了一个外部的叙事者。之后切换为外景，金妻在路上独行，摄影机再摇至窗户边的金成南，时间与空间之对立阻止了这一后聚焦的主观性统一，这还是客观性镜头，而且由于金妻先现于镜头内，这一“外”出还形成了聚焦与视角的变化。对应这一变化，下一个镜头是金妻在澡堂内拭泪的动作，这可以视为一个内聚焦的主观镜头，并具有相应的情感内涵。之后镜头上摇，又对准玻璃外的一只猪的猪影，又是一个荒唐之梦里的荒唐象征以至无意义的符号物……综上所述，这是一段客观全知叙事，客观之内包含了两个主观性的视角，讲述了至少两个人物以及一个可能需要从象征性上加以理解的意象，后者类似于洪氏电影中重复多次的路边一条鱼之意象，唯一的问题就是这一次居然在梦里出现了，或许这就是一条鱼变形成一只猪的原因吧。

　　这是一段纯粹的客观全知叙事，因为它的纯粹之客观，所以一出现就造成了我们认知上的混乱以及失位。对于我们而言，从此前情节所述的现实转变为梦，我们在语言层面、叙事层面以及外部客观层面上没有察觉任何虚实转换的征兆。如果它制造了正确的叙事之惊奇，这当然是非常惊人的洪氏天分之尽显，可惜最终呈现的是一地鸡毛，那么这一错误的虚实转换实际上就被放大了。这种天堂地狱一念间的错误在洪常秀的电影中随处可见，不仅体现在虚实转换之上，在主客、视角、叙事层级等元素的转换中也随处可见。宽容的看是洪导在处理这些重要的结构细节上太随意随性了，严肃的说则是洪导对电影语言与叙事的认知停留在颇为初级的层面上，他意识不到也处理不了这些形式之下的内涵性表达，一旦随意的加以转换往往就是“一梦误终生”，所以我们说洪常秀的一部电影往往不止死一次就是这个原因。

　　确定了洪常秀的“影中梦”在形式与内涵上的双重失位之后，我们就可以从容的谈一谈银熊作《引见》片尾附近的一个“梦”了。你们可能会觉得这有些老调重弹，不就是99%可能性的所指吗？或许错也或许对，《引见》之“梦”是99%对应的那个1%、洪氏电影中少见的没有“一梦误终生”的一个“梦“。这个梦出现在英浩喝酒后在朋友的车里睡觉这一场景之后。在这个梦开始时，跟洪常秀的大多数“作梦”一样，没有明确征兆的出现，在镜头所示的空间转换里直接进入了梦境时空。当这个梦结束时，出现了跟梦之开头相似的一个变焦镜头，不久后我们从剧情上确认了这是一个梦。以两个变焦镜头为首尾，这个“梦”有了明确的指示符号，算是洪常秀风格化“作梦”的一个非常规处理。这个梦的内容是英豪在海边遇见了前女友，两人似乎又恢复了从前的关系。这个梦在一个镜头内完成，没有前面我们分析《夜与日》一梦的全知客观叙事与多视角，也没有足以引发反讽复归的惊奇，这让我们大概能接受这是一个事实上的梦，唯一的不足之处可能就是太过平淡以致看上去不像一个梦。

　　在整体结构上，这个“平淡梦”没有对其他情节产生伤害，也没有形成太多的助力或者化学反应，我们完全可以把它从故事中摘除出去。而摘除这个略显多余的梦，是我们对洪常秀的一次“卸妆”，以恢复洪常秀的“素颜”，让我们能够在没有遮挡的情况看一看洪常秀的真实“模样”。以此为出发点，我们还需要摘除《引见》中的一些“伪梦”，这些“伪梦”的情景大多集中在故事的第一段，即英豪的父亲趴在桌上似乎在做梦的镜头，以及英浩在沙发上睡着的镜头。在没有明确的梦之指示符号存在的前提之下，在此前或者此后的内容中，情节都处于洪氏爱斯基摩人长镜头的全知客观叙述之中。这其中，如果我们考虑英浩的出场是被父亲电招过来这一状况，他的视角勉强可以被其父亲的视角所覆盖，进而形成视角嵌套，对应情节就会表现出一些“梦中梦”的幻想性意味，但洪常秀的爱斯基摩人式叙事显然否认了这一点，因为这一段情节中还出现了客观下的第三人视角，也就是“剧场之神”的出现，这是一次偶然的来访。多视角的平行共存限制了“伪梦”的生成，指向了一个外部的客观全知叙事者，其所述内容都是可见意义上的现实。也就是说，《引见》中仅有第三段那个实在之“梦”，只要去掉它的存在，洪常秀看似云里雾里的“素颜”就袒露了。

　　为了严谨起见，我们再对洪常秀的“素颜”做一个小小的“补妆”。当我们摘除了故事里唯一的梦，这里就会留下了一段空白，为了避免大家觉得这是一手“留白”而无下限演绎，我们临时加一点线性上可见的实在性内容填充在这里，也以此作为对“梦”的非真性的一个简单诠释。以第二段故事的内容为参照，在“梦”发生的时间段里，可以确定的事实是英豪跟他的女友已经分手了，这与“梦”的内容形成关联，即作为弗洛伊德式的欲望满足之梦。这个梦还可以说明两人感情之结束对于英浩而言是被动的，这一被动的现实原因很多：比如他还在首尔生活证明他没有弄到钱去巴黎女友身边陪读；比如女友在热恋期间仍然决定去巴黎读书实现她的梦想，事实上一开始就在英浩和巴黎之间选择了后者，女友对他的留恋并不多；另外的原因可能就属于我们的主观之推断了，这样一个有野心的女孩在巴黎渡过适应期后，很容易就会遇到一个“德国王子”，越洋电话的“系留”实在太望梅止渴了。至于梦中女友的病症，对应着激发英浩对落魄女友的“拯救”之行动，大约还是“欲望之满足”中的道德优越感之体现，对应了现实中因被弃而生的压抑之失落。

　　至此我们就可以排除杂讯、直面《引见》的叙事及结构了，它是一个线性时间内的三段式结构。这种结构通常有两类用法，第一类三段均以一个人物为核心建构，另一类则是三段不以贯穿的人物为核心，只作为一个在场的目击者视角而存在。前者的三段时间如果跨度足够大，那么三段就足以形成过去现在未来的全画幅之呈现，许多shishi类故事都采用这种结构法；后者则追求段落间的碰撞，也就是从三段叙事的平行对比中寻求统一性表意。《引见》显然不属于第一类，也不太适用于第二类，这跟洪常秀的“超！限”叙事有关。在《引见》的第一段中，英浩应父亲的电召而来，在父子还没有有效接触时叙事即告一段落，这其中英浩扮演的是一个被动性的角色，尽管段落以他的视角收尾，但整体依然不足以形成以他为核心的叙事，同时在全知叙事中他的个体视角未能覆盖足够的场景，因而也不具备旁观者的地位。在第二段叙事中，英浩同样没能成为叙事的中心，大部分时间不在场的他也不足以成为旁观者。第三段叙事中他是叙事的核心，大家均因他而来，目的是为了解决他的一个“困境”，这是情节的聚焦所在。由此可见，在三段叙事中，英浩承担的叙事功能并不一致，或中心或旁落，三段叙事没有因他的贯穿而形成表意上的线性或者平行结构。

　　简单的分析后我们就可以确认，《引见》的三段叙事缺乏统一性所指，彼此之间是脱节的，这也体现在人物关系之上。第一段中的父亲和“剧场之神”没有见过第二段中的全部或大部分角色；第二段中的人物反过来也没有见过第一段和第三段中的全部和大部分角色；第三段的人物因英浩的“困境”而相聚，他们不关心第一段和第二段中的全部和大部分角色。从“引见”的角度而言，第一段没有“引见”，或者“引见”不存在于我们可见的内容中；第二段有一个引见，但贯穿故事的英浩不知道这一个“引见”的存在；第三段没有“引见”，或者有一个“引见”，即英浩的朋友被“引见”给“剧场之神”，但他显然为了打酱油而来。结构上，三段式叙事缺乏有效核心，其内部必然是混乱的，混乱的结构必然形成混乱的张力。第一段中我们看见英浩来到诊所，在剧情没有明晰的全知叙述中，张力主要表现为神秘，这与“叙旧”所指的过去形成了呼应，再结合戛然而止的情节多少也产生了悬念。第二段的叙事脱离了此前的神秘与悬念指向，我们先入为主的看见了一次“引见”，这超出了后出场的英浩所知，张力毫无预兆的变成了反讽，反讽意味着分离，这改写了第一段中的统一性，英浩这一角色由此失去观众的认同。第三段开始后，英浩的“困境”出现，但在反讽视点之上，观众并不关心他的困境，“拒绝吻戏”这个难题对于观众而言更是一个不痛不痒的问题，这事实上就形成了双重分离。这种双重性的分离，跟我们分析过的《夜与日》中的双重分离性质一样，但这一次双重俱实，所以观众会退回到足够远的位置上，形成批判之视点。

　　发展至此的《引见》形成了一个有效的批判性表达，可以视为洪常秀叙事的成功之处，是非常不容易的一次成功，但永远有个但是的问题是，英浩这个有些拧巴的失恋的曾经的“马子狗”，做了哪些事、犯下了哪些罪，需要我们在高度客观的位置上对他展开严肃的批判呢？他有些傻、有些冲动，缺乏变通，但这就是年轻人成长中必然经历的阶段，论后果也没有对他者造成什么不可弥补的损失。对于他的处境而言，作为单亲家庭成长起来的孩子以及一个当下的失意者，他也许更需要我们多一些同情或者怜悯，这远不是一个值得洪常秀或者我们去严肃批判的对象，这是一个无意义的批判。换而言之，这仍然是一个近不能认同远不至批判的尴尬表达，所谓叙事之成功最终还是失守于叙事之无意义，这与《夜与日》的失败并无本质区别，1%最终还是回归到99%之内。这些残酷事实足以让我们得出一个结论，“美颜”后的洪常秀和“卸妆”后的洪常秀始终如一，或叙事失控，或主题无力，对应着绕不开的形式与内容之耦合，应该就是他创作力的天花板了。

继去年仅有一部作品《逃走的女人》问世的低产年后，韩国导演洪常秀今年又返回高产高速的创作道路上，接连有两部新作入选欧洲三大电影节。这部黑白片《引见》短小精悍，仅一个小时左右的篇幅，却尽情玩弄叙事实验的结构，并意外拿下今年柏林电影节最佳剧本奖，这也是洪常秀继去年获得最佳导演银熊奖后再一次征服柏林评委。

影片由三段时空暧昧的情节组合而成，这三段情节的先后顺序令人生疑，原因是出现了不少人物入睡/醒来的镜头，令情节不断陷入真实与梦境/幻想混淆的情形。这种用梦境表现人物潜意识的手法在洪常秀的作品里并不罕见，从早期的《夜与日》到《自由之丘》，再到近年的《独自在夜晚的海边》《江边旅馆》等等。然而，此次有别于往日清晰的界限，不再刻意拍摄人物醒来的画面（仅最后男主角和朋友两人醒来从车内走出一幕），故意扰乱时空制造出错觉和幻觉，观众一时间难以分辨哪些是真实发生的情节，哪些是角色的梦境或者幻想出来的情节。

黑白影像为彻底抹去现实与梦境的界限提供了简洁有效的途径，观众往往难以发现时空转变的提示，随之坠入导演精心设计好的花招里。比如像第二段发生在柏林的故事，有意避开很多异国的建筑和风景标志，让人觉得人物身处韩国，仍然在延续第一段的情节，其真实程度令人高度怀疑，很可能是女友幻想出来的情节。洪常秀显然已掌握了一种顺手拈来让人物随时堕入白日梦的独门绝技，堪比超现实主义大师布努埃尔。这种实验叙事方式使情节忽而断裂又重新接上，却流露出前后矛盾的感觉，形成逐渐远离现实的叙事语境，却暗中准确暴露出人物内心的潜意识。比如最后男主角在海滩上重遇前女友的情节，将她想象成一个因眼疾被德国丈夫抛弃的女人（讽刺她眼光差遇人不淑？）

与此同时，不少关键情节里出现大量的省略和留白，比如男主角究竟是什么时候和女友分手的？他是为了去德国留学才去诊所找父亲借钱吗？这些语焉不详的情节为观众理解这部简洁明快的影片提供了不同的出口。

影片以“引见”为题，三段故事分别出现一个引见的场面。这种经由第三者产生交流的方式也是导演过往作品经常浮现的经典场景，在这部新片里则不断引出琐碎的话题，诸如女性独立生活、晚辈和长辈的交流用语、演员拍戏时的亲密行为与忠诚的关系等等。而最明显的转变是核心人物不再是缪斯女神金敏喜塑造的女性，也不是往日作品里油腻自恋的中年男人，而是青年男子。从年轻人的视角去看待父母、爱情、事业，引出两代人不同的价值观和行为处事方式，尤其是男主角发表对“拥抱”这个动作的象征意义，而三段故事又以他和不同角色的拥抱画面而告终，很难不让人有更多的联想。 最后不得不提的是，洪常秀导演似乎找到打破成本限制的劣势，充分发挥因地制宜的优势。这部作品的第二段拍摄于去年他参加柏林电影节期间，导演在电影节上拍摄电影，洪常秀未必是首创，但是他在时间和资金限制的条件下，往往有出乎意料的成果，比如在戛纳拍摄的《在异国》和《克莱尔的相机》，以及同样在柏林拍摄的《独自在夜晚的海边》。他并未受限于种种条件限制，却能在现成环境、拍摄周期、演员选角上发挥出惊人的灵活性，创作出一部部风格鲜明的佳作。而他的缪斯女神金敏喜无疑给予了最大的助力，尽管在这部新片里，她出现的篇幅并不多。