播放地址
提示：如无法播放请看其他线路
提示：如无法播放请看其他线路
提示：如无法播放请看其他线路
提示：如无法播放请看其他线路
提示：如无法播放请看其他线路
剧照
剧情介绍
长篇影评
1 ) 台北，台北。
在楊德昌和侯孝賢的電影裡八〇年代的臺北好美，《青梅竹馬》裡的台北和《愛情萬歲》裡面的台北有幾分相似，棒球這個母題讓我想到了林書宇的《九降風》。每每看這些臺灣新電影時期的作品，都會讓人有種想要繼續拍電影的衝動，他們那代人真的好厲害，這樣說故事，這樣擺鏡位，沒有一顆鏡頭是會讓人遠離那個臺北的，我覺得他們厲害的地方就是他們拍出了時代的韻味，在他們的電影裡，每一分一秒都是情感，那是回不去的時代，也是他們的時代。相較《一一》、《估嶺街少年殺人事件》，《青梅竹馬》離我們好像又更近了一些，那種悲憤的小人物的苦，還有都市的寂寞。
好喜歡阿貞對阿隆的愛，那種愛看不見未來卻帶著彼此的過去，雖然有著新歡，但心裡最在意的人還是阿隆，沒有人能夠定義他們的關係，那種朦朧的模樣，台北的迷晃，青春的謎樣，阿貞在最需要人陪的時候會打給他，阿隆會陪她，阿隆從來就沒有開口說愛她，但是也從沒拒絕她的擁抱和需要。
阿貞：我們結婚好不好？
阿隆：結婚？結婚又不是萬靈丹，妳知道的。
阿貞：難道一定要等移民到美國，才能結婚嗎？
阿隆：不要想美國了，美國也不是萬靈丹。跟結婚一樣，只是短暫的希望。讓你以為一切可以重新開始的一種幻覺。
這場戲很厲害，在電影快要結束的時候，阿隆和阿貞回到了家，進房間的時候阿隆把燈打開，但阿貞把燈關了，走向前抱著阿隆和他說了這段話，最後阿貞問他今晚能不能留下來陪她，阿隆說留下來一切只會更不清楚，他還是離開，靜一靜好了，因為這幾天他做了太多錯誤的決定了。然後他又走去把燈打開，照亮了阿貞被困在愛裡的寂寞。
2 ) 一切美好的事物，都随着岁月，渐行渐远。
首先是阿隆与阿贞：
男主角阿隆在美国生活多年后回到了台北，到台北的迪化老街做布匹的生意。去日式的卡拉OK喝酒唱歌，喜欢看棒球比赛。经常拜访老朋友，喜欢帮助老朋友。在美国多年但一点没有改变阿隆传统台湾人的习性。其中阿隆参加阿贞的朋友聚会，也说明这一点，阿贞朋友用新派的词汇“纺织”来理解阿隆的工作，而阿隆还是使用“布”这个旧派词汇解释自己的工作。席间众多朋友开着新潮的笑话，阿隆随身在海外多年却也毫无兴趣。或许正如阿娟说的那样，阿隆还是一直活在童话中的人。他没有长大，没有成熟。没有改变。活在过去。如果非要说全片中没有被岁月改变的人，那可能就是阿隆了。但是这样的人最后却没有活下来。我们似乎也可以看到杨德昌对当时电影产业的态度，80年代的台湾电影对新生派处处排斥。但如果台湾电影不走出一条自己的路。如果一味传统下去或许只是死路一条。
女主角阿贞一直生活在台湾，她和上司梅小姐工作了多年，为了逃出那个糟糕的家庭，她兢兢业业的工作，最后升到了特别助理的职位，但人算不如天算，公司突然被卖掉。被另外一家公司收购后，新公司以没有合适职位为由，辞退了她。她彷徨，不知所措，想找个依靠的人，却发现无人可依。自己有一个糟糕的家庭，一个负债累累的父亲，一个还未成长的男朋友，她突然发现只有自己才是自己的主宰和保护者。如果自己不去寻求变化，那么自己也是死路一条。于是她想改变，想和阿隆结婚，想和阿隆一起去美国。她不想困在原地，停滞不前。在失业后，她努力找工作，在失恋后，她和妹妹的朋友玩到一起。都表现了她不愿等，不愿停在原地的状态。
这也是阿隆和阿贞造成感情破裂的主要原因。两个人的人生观态度不同，虽是从小一起长大，但儿时的爱慕终不能抵挡岁月的成长，当大家心智成熟后，那些幼稚又单纯的爱情渐渐消失了。成人的世界，再也没有单纯的感情，那些美好的感情随着岁月，渐行渐远了。
第二处是阿贞与阿娟的友情，虽然片中只是通过阿娟简单的几句对白说明了，她们之间的关系，但是通过阿贞询问阿隆是否去了东京，和阿贞发现影带后，愤怒的把影带丢到楼道的表现，清楚的展现出她对阿娟的愤恨。儿时的好友，反目成了最大的仇家。之前的无话不谈，变为永不相见，恨之入骨。那些最好的友情随着岁月，渐行渐远了。
另外片子还讲了另一配角阿钦，也同样是阿隆儿时的好友。而在现实中阿钦生活窘困。全家三个小孩，老婆嗜赌，只靠自己的开出租为生，养活全家，苟且生活。可到最后连老婆也跑了。把三个未成年的孩子丢给了自己。阿钦无奈，又不知如何可好。那些美好的时光随着岁月，渐行渐远了。
阿隆、阿贞、阿钦、阿娟四个人的结局都不是很好。至少在片子结束时不好，他们并没有得到自己想要的生活。儿时的美好，一去不返。所以一切都成为了回忆。然后这些也只能在在最后的时刻回想一下罢了。
小时的孩子盼望长大，但长大后却发现，一切都和儿时想想的不一样。为了各自的生活，要么拼搏，要么苟活。可那时的激情，友情，爱情，一切的一切，都随着岁月渐行渐远了。
3 ) 青梅竹马，为什么是Taipei Story？
杨德昌导演曾谈到，《青梅竹马》（Taipei Story）“就是台北的故事，就是台北新和旧的汰换；因为一九八四年时台湾经济很惨，当时的情况让我反省到纺织业，还有东区的发展，然后变成两个人物，阿隆和阿贞，再从平面开始做垂直的发展，结构就出来了，结构出来就会有人物，就会有关系，然后台湾的过去、日本经验等等再加进来，还有阿娟和两个主角的三角关系，整个故事变得人格化”。
台北的新旧汰换，指的是西区的衰落与东区的兴起。80年代前，台北的中心在西区（艋舺&城内&大稻埕）。80年代台湾市场对外开放，台北变成跨国公司进军本土市场的管理中枢，拥挤的西区已经无法适应这一发展，信义计划因此被提出，中心东移。此后，写字楼，百货商场，酒吧，夜店在东区遍地开花；与此同时，西区历史建筑的废存引发了社会的激烈讨论。其中位于大稻埕地区的迪化街就是争论的焦点之一：是改建老屋拓宽马路，还是保留狭窄的街道，各方争论不休。杨导将这种新旧的矛盾，变成阿贞和阿隆的故事。阿贞和阿隆是成长于迪化街的青梅竹马，两家父母都在那里经营小本买卖。长大后，阿贞成为东区白领，代表着“新”，阿隆接替父母的生意，在迪化街开布行，代表着“旧”。其中更复杂、更完整的人物关系可参考黄建业老师梳理的人物结构表：
杨导将整个电影故事搭建在台北空间之上，利用人物活动的空间去呈现老中青三代人之间的戏剧冲突与新旧力量的矛盾，突出经济社会环境所造就的必然悲剧：情感的疏离（如下表所示）。具体而言，阿贞的东区公寓与阿贞父母家西区老宅的对比呈现了阿贞与父母的冲突；阿贞的社交场所（pub）与阿隆的娱乐场所（卡拉ok房）隐喻着这对青梅竹马注定分手的结局；还有一个相当有意思的空间——阿贞妹妹和朋友们所处的废弃空屋，代表的是更开放的一股潮流。
阿贞在东区的公寓代表着东区新兴的力量，与阿贞父母所住的西区老宅形成鲜明比较。她的公寓（如下图所示）整体风格简约大方，雅致通透。墙上挂着各式西洋风景画、速写图、人物肖像画；家中摆着电视机、录像机、音响；为显生机，地上还放着室内盆栽。这样的空间设计透着中产阶级的雅痞品味，代表的是西式的、现代的审美，同时也是居住者，也就是阿贞的社会地位以及灵魂的象征。她是某建筑公司负责人梅小姐的特别助理，颇受重用，靠着自己的努力离开了没落西区原生家庭，搬进东区高档公寓，实现了经济独立。她能够迅速适应社会节奏，接受新兴事物，紧跟潮流的步伐，认可现代、西式的价值观念。
位于大稻埕迪化街的阿贞父母老宅则散发着陈腐的气息。整座建筑物采光不佳，暗暗沉沉的。家具都是旧式的木制品，色泽既旧又土。导演特地给了高悬在墙上的照片一个特写（如下图所示），照片上是一位老妇人的半身照，眼神带着几分诡异的味道。她有如一个鬼魅，笼罩着整个屋子。镜头还多次拍到这间屋子中半死不活的老奶奶，即使（外）孙女对着她讲话，她也只是目光呆滞，面无表情，有如一个活死人。这间屋子，折射出阿贞父母（上一辈）的保守、顽固。
居住空间直观地呈现了阿贞和上一代人无法调和的品味。此外，导演还利用休闲娱乐场所的差异去讲述新旧的矛盾，从而暗示阿贞与阿隆必然分手的结局。阿隆常常与朋友聚在一间叫“银座”的卡拉OK房（如下图所示），这个空间处处显示出日本的痕迹：跟居酒屋一样，客人可以隔着吧台与服务员或者老板面对面坐着享用餐点饮料、互动聊天。阿隆十分恋旧，常与朋友们到这里聚会，唱日本歌或者台语歌。卡拉OK房就是他的精神乌托邦，在这里，他可以逃避生意和情感困境，躲开现代化、都市化和工业化的压力，与朋友玩纸牌、听歌、聊天，缅怀自己曾经的峥嵘岁月。
阿贞这个摩登女郎喜欢的社交场所与恋人阿隆完全不同，她和朋友喜欢去东区高档pub聚会。这个pub充斥着西方文化象征符码，是台北这个东方都会中刻意建构起来的“仿西方”现代空间（如下图所示）。镜头下，最新款的留声机播放着西洋摇滚音乐，旁边还摆着英文黑胶唱片，给整个空间营造出美式青春反叛的气氛；墙上的告示牌上用英文写着各式鸡尾酒的名字，贴着各个国家的钞票，显示着pub的国际化定位；墙上还挂着的供人娱乐的飞镖，一项起源于西方的运动。就连阿贞朋友讲出来的谜语（色情笑话），也是中西合璧的，“中国人有一个，短一点；麦克·杰克逊也有一个，长一点；教皇也有一个，但是没用过”。若非有基本的英文功底就很难猜得到谜底竟然是“姓”（last name）。
阿隆这种秉持着旧价值观的保守派，在这样一个“仿西方”的现代空间中显得格格不入。导演加入一场关于职业的争执对话来呈现阿隆身处其中的尴尬。
阿贞朋友：阿隆，你在哪高就？
阿 隆：我做布的。
阿贞朋友：纺织？
阿 隆：哦，不不不，做布的。
阿贞朋友：就是纺织嘛。
阿 隆：做布的，做布的。在迪化街卖布，开布店。
阿贞朋友：哦，卖布的。
阿 隆：对。
在阿隆的认知中，他的职业就是传统的小买卖，卖的是手工作坊染成的布匹，由于接触的买家数量有限，不需要用到名片。而阿贞的朋友们平时都跟国际企业打交道，他们以国际化、现代化、工业化的思维去理解阿隆的生意，以为那是具有一定工业规模，机器批量生产的纺织业，两伙人于是起了争执。这一场争执非常微妙地展示了阿隆与阿贞（及朋友们）的认知差异。
电影中还有一个非常有意思的空间——阿贞妹妹和朋友们经常混迹的顶楼废弃空屋。空屋入口处写着“空屋危险，请勿进入”，可见此处是都市化过程中建造的质量不合格的大楼。空屋里面空荡荡的，墙上喷着恶作剧的涂鸦。站在顶楼，俯视“可以看见所有人，可是所有人都看不到你”，抬头可见“富士相纸”，“NEC日本电器”等大型跨国公司的巨型广告牌。可以说，这个所在就是阿贞妹妹这一辈年轻人的精神空间。他们不认同父母辈的价值理念，但是又没有像阿贞那样的经济能力，所以只能待在一个都市化过程中被贴上“次品”标签的场所，来抵抗师长辈的说教，逃避现实的压力，展示他们的姿态。这个废弃空屋基本上是一个价值真空地带了，既不受传统旧价值观的约束，又不受商业社会新价值秩序的管制，唯一的原则就是快乐至上。它是一个无秩序的所在，代表着另一批年轻人的选择。
故事的结尾，阿隆倒在了血泊之中，隐喻着旧文化的消亡。果然，杨导是悲观的。在他的电影中，感情会破裂，婚姻会失败，没有什么是万灵丹。事实上，经过多年的争论，迪化街最终被保存了下来，变成现在的”年货街”，不知道这是不是杨导最期待的结局。
参考资料：
黄建业：《人文电影的追寻》，台北：远流出版社，1990年8月。
黄建业：《杨德昌电影研究》，台北：远流出版社，1995年1月。
4 ) NYFF 拉片笔记
有侮辱「拉片」这个词的嫌疑
- 本文意在通过对于道具、场景、情节的过度分析归纳来试图寻找一些无意义的规律和并不存在的联系:) -
◆ 意象 1.对于情节有关键推动的标志性意象, 在片中反复出现: ● 电话 (连接情节, 作为下一个情节开始的提示) - 阿贞新房安装电话 - 小柯在街头给阿贞打电话, 邀请喝啤酒 - 阿娟打电话到阿隆的办公室找他 - 阿玲接到电话邀请她去 Debby Disco, 并在阿隆从阿娟处回来后临时中断了电话 - 阿贞 Disco 归来后找梅小姐 - 阿贞遇到摩托车男找阿隆来接 - 阿隆死后的早晨, 阿贞接到梅小姐的电话 ● 电视机 - 阿贞吃面当天阿隆自己看美国棒球录影带, 并作为阿隆和阿贞对话的背景 - 阿玲看录影带里的日本广告 - 阿隆临死前在街头看到的废弃电视机 ● 挂历 (上面的明星肖像是西方文化的象征+提示时间的流逝) - 阿贞打耳光的时候 - 阿隆送阿贞回来后 - 阿隆死后的早晨 ● 香烟 - 阿隆听说没有到货 - 阿隆挨打回家后 - 阿隆送阿贞回来后阿贞在家抽烟 - 阿隆死前坐在马路上 - 阿隆死后警察给医生点烟 ● 墙上的装饰画 - 阿隆谈及自己的姐夫 - 阿隆用手对比画上的搂腰的手势 ● 涂鸦电梯 - 阿贞和小柯吃面归来 - 阿隆和阿娟见面归来 - 阿隆送阿贞回家离开时 ● 车 ○ 阿隆的车 - 阿隆到公司接阿贞 - 阿隆遇到阿钦 - 阿隆送阿玲回家 ○ 计程车 - 阿隆被阿贞赶出后在路上追跑计程车 - 阿贞坐计程车回家遇到阿玲男友 - 阿隆离开阿贞家坐计程车被阿玲男友尾随 ● 棒球 (待续) 2.东西方文化元素符号: - 中华民国/闽南语/国语/蒋介石/台北城市街景/老街夜景(车灯映照)/海滨风景/天台 - 美国/Disco/MJ(笑话, 玩飞镖的背景音乐)/天台墙上的英文涂鸦/挂历上的美国影星/阿贞家墙上的西方摄影、绘画作品 - 日本/富士霓虹广告牌/银座卡拉OK(被阿娟赶出来, 打牌) 3.其他意象: ● 镜面反射 - 开头新家厕所 - 梳妆台 - 结尾玻璃幕墙 ● 旧照片/录影带 ● 打火机(点烟+Disco 停电后作为光源) ● 玩具百事可乐罐/堕胎 ● 蚊子/杀虫剂 - ◆ 对比: ● 阿贞和小柯吃面, 阿隆不过问阿贞去哪里了 阿贞发现阿隆和阿娟出去, 阿贞给了他一个耳光 ● 阿贞埋怨阿隆不应该借钱给她爸, 阿隆大喊让她闭嘴, 但是之后情绪缓和开始劝慰, 阿贞不再生气 阿贞发现阿隆去日本找过阿娟, 给阿隆耳光, 然后挽留阿隆不要走, 阿隆执意离开 ● 阿贞坐计程车回家, 看到家门口阿玲男友之前, 面部是亮的 看到阿玲男友之后, 阿贞面部被阴影覆盖 ● 阿隆刚从美国回台湾的时候, 本来给梅小姐干活的阿贞因为公司收购, 自己没有用处而主动辞职 阿隆死后的清早, 阿贞接到了梅小姐邀请她去上班的电话, 生活反而出现了转机.... - ◆ 呼应: - 阿隆被赶出来之后走的那条街和他被跟踪之后下车时所在的街是同一个 - 阿贞在街头徘徊的场景(阿隆被赶走之后) - 赖桑: 今年这一队不错, 比去年那一队好很多. 不过比你们当年那一队还是差一点. 阿钦: 这些小鬼衣服越穿越漂亮, 球越打越钝. 都很壮, 营养够. - ◆ 声音的四种特殊处理技巧: - 看得见两个人, 却听不到对话: 阿隆与阿贞父 - 看得到(听得见)一方的形象(对话), 看不到(听不见)一方的形象(对话): 阿贞与阿玲男友 - 人没有在说话, 但是可以听到说话的声音: 结尾 - 上一个场景的背景音延续到下一个场景中: Disco 结束, 阿贞回家 - ◆ 版本对比: ● VHS 版独有: - 第一次去酒吧, 阿隆唱了一首歌 - 和小柯吃饭, 面条端上来之前阿贞还有几句台词 - 阿隆过问没有到货的事情, 说到了要带手下去 Disney ● NYFF 修复版独有: - 阿娟荡秋千, 阿隆开车送阿娟回家 - 天台生日 Party, Fujifilm 广告牌夜景, 次日清早睡醒 - 阿隆与阿贞父坐在台阶上, 旧街道在车灯下映出的影子
- 台词摘选: - 「这种事情会让你越来越相信命运, 不管你自己多会计算, 一点点的偏差都会造成致命的错误.」 - 「美国就是美国, 就是那个样子.」 - 「结婚又不是万灵丹. 不要想美国了, 美国也不是万灵丹, 跟结婚一样. 只是短暂的希望, 让你以为一切可以重新开始的一种幻觉.」 - NYFF 54, Bruno Walter Auditorium, New York, New York. | Oct 5th, 2016.
5 ) 版本小考
这15分钟的重要之处在于解释了三处重要情节：阿隆和日本女的感情（两人开车之后，多了一大场深夜秋千聊天戏，以及重要台词：“这个世界不是你们打棒球那么简单”），阿贞和啤酒男的关系（啤酒男和阿贞吃面多了大约一分钟戏，啤酒男回家后多了一场戏，老婆半夜起来打蚊子），阿贞和摩托小哥的关系（摩托暴走附近多了一大场生日趴体及次日清晨的戏）。此外还多出阿贞去银行给母亲取钱的戏，梅芳戏份本来就不多，删掉这场更是面目模糊了。当然，最重要的是，这个版本里引用了两首马友友的大提琴作品。先前看到说杨德昌古典音乐情怀云云，这才了然。
少了这些戏有些地方绝对是不通的（比如日本女之于阿贞和阿隆关系）。加上之后立即看出杨德昌的细密程度。同时也更明确了新电影和爱情文艺片的直接关系。于是果断可以调到五星。
几时才有这个版本的DVD发啊。
哦，还有一些戏，这个版本留了下半场，另一个版本留了上半场，比如阿隆在布店的戏，DVD版是要比这次看的多一些的。
6 ) 真挚的反思 ——杨德昌
杨德昌最受人们关注的自然是《一一》和《牯岭街》，但是，《一一》诗化的生活显得那样的亲近同时又那么地疏远，《牯岭街》繁杂的人物关系和多线叙事则略带有史诗意味。
相比之下，青梅竹马显得那样的简单、清新（除了画面）、质朴、真诚，感觉就是杨德昌和侯孝贤一起为你讲故事，讲着他们的梦的破灭，文化的迷失，中年生活的彷徨和忧愁，直到最后阿隆一个人坐在马路边，完全不在意腹部的伤口流血不止，缓缓的拿出一包烟。
整部电影故事也极为简单，一个带着浓浓乡愁的美国归来的男人，一个深受美国文化影响的怀揣着美国梦的女人，他们不同的是对待生活的信仰。他们小时候就在台北这个夹在东西文化之间的城市中长大，男人去了美国，发现其实外面的世界和台北并没什么区别，并不是人人都是Micheal Jackson，美国也不是万灵丹，只不过是给人以一种暂时的幻想和希望；女人在快节奏的大公司中当高级助理，孤独的时候还会和同事有感情纠纷，她不明白中年生活的空虚、无聊和苦闷是无药可解的，她脑中依然存有中学时青梅竹马的约定和理想。
一直到了结尾。电影还是闷闷的收场，没有任何一个宣泄情感的出口，男主角看着电视上少年棒球队的录影，无奈而又若有所悟地怅然大笑。
看到很多人都评论说台北的昨天就是我们的今天，台北70年代经济腾飞，成为亚洲四小龙之一，我们80年代改革开放，90年代开始真正经济飞跃，然后到了今天的世界第三大经济体。
当然了，大陆与台北不同，台北的文化创伤和和解来的猛烈而直接，整个小岛从三民主义的教诲、国党的高压到彻底的瓦解和灯红酒绿、disco、猫王只是一眨眼的功夫，造成的结果也无非是那一代人的空闷而已。而大陆在文化和政治上却永远不可能像台北那样一瞬间就转变，我们总是在文化自卑和自负之间徘徊，听着后现代的歌其实脑子里更多的还是传统的点子。我们80后出生的这一代人不正像是台北70后那一代人么？上海已经是世界上最富有的城市之一了，不是么？我们也不面对着一种物质主义消费主义和传统价值观的冲突么？
在《一一》cc版里收录了一个美国电影学者关于台湾新电影的评论，他说台湾新电影和法国新浪潮的最大区别在于，前者以反思为主，是在社会经历了巨大变迁后对过去的总结，而新浪潮则更多地带有预见性和前瞻性。
在这个意义上，我觉得台湾新电影可以改成台湾慢电影或者台湾旧电影，这些电影无不带有强烈的中国式的乡愁和隐忍的抒情性，无论是欲望的宣泄、杀人、哭泣都带有一种古典的气质。
特别是杨德昌的电影，我们可以发现无论是都市气息强烈的《独立时代》《麻将》还是带有青春色彩的《牯岭街》亦或是隽永诗意的《一一》，狂欢和极度的悲痛都是暂时的或者说是被弱化的。舒缓的镜头和大段大段的独白突出的是生活中真实的那一面。虽然有时残酷的让你心碎，但我们总能发现，在复杂的多线叙事和一个个人物内心的背后，潜藏的是对人生的无限感慨和对生活本质的哲学思辨。
在杨德昌的电影世界里，我找不到对爱的狂热的追寻，也找不到对理想对幸福对未来的狂热憧憬，但是却找到了最真实的电影人物，找到了倔强但又富有正义感的小四、少年便深谙成人世界规则的小明、一辈子只爱过自己初恋情人的NJ、性格刚烈对做人道理不屑一顾的melly、害羞地守护着马特拉的伦伦。
每一个人物，那么地真实，那样的没有距离感，直到最后，那情感、欺骗、思索、苦闷真实地让我再也喘不过气来，我爱他们因为他们都有着很可爱的一面，即使是小明，她心里一定把最纯洁的空间留给了小四和前男友；每个人又那样残酷，一点不留情面，不艺术，NJ面对重新再来的请求只能苦笑着用一个玩笑来化解，他的哥哥看着新出生的baby突然号啕大哭。
因此看杨德昌的电影既有一种介入另一种生活以及情感共鸣的快感，更有一种深深的恐惧感，突然记起一个人让我在老板赔钱时和他聊聊天安慰安慰她说的话，“人不就这么点东西，他赔了钱，你还不让他精神上高兴高兴......”有的时候，生活最悲哀的地方恰恰在于你不得不承认“人不就这么点东西”。
说到底，有的导演拍电影可能三七分，三分是自己的精神世界的延展和寄托，七分是外界压力、商业期望、政治影响等等；但是杨德昌却绝对是七三分，他一生就是用电影在寻找生活的真谛，在真挚地反思我们的情感，在思索哪些是装出来的，哪些是真的。
最后强烈推荐杨德昌的有限的这几部电影：
《一一》
《独立时代》
《麻将》
《牯岭街少年杀人事件》
我相信每一个80年代后长大的中国都市人都一定能在其中部分的找到自我，找到些许生活的本来面目，虽然有时那样的让人心碎。
7 ) 青梅竹马
牯岭街少年们骑着摩托在台湾街头呼啸而过，怀里揣着呼之欲出的刀子，中年人的台湾梦早已远离，和窗外的车影霓虹一样虚幻、风的后面是风，天空的上面是天空，道路的前面，还是道路，所谓美国、所谓结婚，无法接近，也不能让生活变得更好吧。
杨德昌的锐利在于他对身处的世界的洞察力，然而这种看似冷眼旁观实际上是杨德昌自己口中的关怀。这种冷静中的偏激超越了时间，地缘关系和政治形态， 因为无助的时代感在人类历史的长河中永远都不会消失。杨德昌的电影喜欢年轻，热衷悲剧，从不信任婚姻。杨德昌似乎害怕赋予自己电影更多的希望，因"一旦希望落空，他要承担的失望恐怕更大。”就如同他借阿隆口中道出的，生活里没有任何东西是万灵丹。
蔡琴：我们结婚好不好。侯孝贤：结婚？结婚又不是万灵丹，你知道的。蔡：难道一定要等移民到美国，才能结婚吗？侯：不要想美国了，美国也不是万灵丹。跟结婚一样，只是短暂的希望。让你以为一切可以重新开始的一种幻觉。
纽约电影节。30年前的老片子，和现在一样儿一样儿的烦恼，生活的不安定，想要重新开始却又力不从心，好像没有行差踏错，却不知如何已身陷深渊。结婚不是万灵丹，去美国不是万灵丹，鼓足勇气生活下去。ps蔡琴好洋气！
我是侯孝賢蔡明亮那一褂的，偏好靜態長鏡頭，達觀、疏離的視角，摒棄多餘的道德評判....楊德昌哦，他的野心，他的抱負，他的鬱結，他的憂慮，那麽堅硬用力，那麽緊綳掙扎，那麽痛，那麽累，每每都刺傷了我，再去刺別人................
6/10。凡能把言情剧拍出社会意义的都是大师。老杨的构图多少影响了侯孝贤，特别是开场的后景窗户+后脑勺调度，以及门廊、镜子构成的框式取景。沉默的远景叙事与观众拉开距离，即使打架杀人的桥段也隐去血腥元素让一切发生在漆黑之中。表达的还是都市人无法排解的孤独和烦恼。大段感言的台词有些间离。
有乡土气的男人从美国回来，一身洋味的女人却出不去，原来青梅竹马只是一个天真的起点、一段可逆的命运，情感在不断社会化的过程中土崩瓦解，转型时代的纠结身份却不可忘怀。当一切外部的依赖和向往最后都倒塌了，人们不该再有冲出围城的幻觉。
杨德昌与侯孝贤唯一一次亲密合作。新旧碰撞与时代更迭中的迷梦。飞镖，打架，梦露，少棒。结尾如牯岭街般无力。ps：画质太差，不少细节丢失，折选金句：美国也不是万灵丹，跟结婚一样。只是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的一种幻觉。| 空便当盒传出来哐啷哐啷的声音，我记得好清楚。（8.0/10）
青梅竹马又怎样，渐行渐远渐无常。
阿贞和妹妹的朋友们去歌舞厅，小青年们在舞池扭来扭去，阿贞和她的那个小青年在边上靠墙呆着，对着笑笑，突然停电，短暂的慌乱后舞池里的人点亮打火机，在危险的火焰中继续疯。很快电来了，大家再次白痴一样沸腾起来，墙边的小青年转头看阿贞，阿贞蹲着，伏在胳膊上在哭。
3.5星。夜晚的霓虹灯光与我无关人潮的喧嚣沸腾与我无关我站在球场上唯一能握住的是怀旧的灵魂移民美国开创商机的事业呼啸而来我一击未中青梅竹马永结同心的爱情呼啸而来我二击未中荣光已逝不甘平庸的生活呼啸而来我仍未击中至此世界将我三振出局
在透彻分析了当代婚姻困境后，杨德昌又细致展现了童话模式的无奈现实。少时情感固然在时光追忆中被酝酿得温馨甜美，但生活轨迹的日行渐远让两人丧失了交响共鸣的平台。岁月的飞刀将自我削凿成一个个熟稔而递进的个体，其实从这个意义上讲，天下何人曾相知？【7 ↑】
“你看这些房子，我越来越分不出它们了。是我设计的，不是我设计的，看起来都一样。有我，没有我，好像越来越不重要了。”
修复版画质感人。这部也很好，可能就是演员之间的压迫感差了一些（不是吐槽侯孝贤，他真的蛮可爱的哈哈哈）。杨德昌几部看下来结尾都有点懵逼，可能他自己本人也不知道这些问题该怎么解决吧… 另外蔡琴怎么可以那么潮，有整整一个梳妆台的墨镜？？杨德昌给她买的吗不然怎么全拍进去？羡慕
杨德昌电影里每个男人都是可怜的，从青梅竹马的侯孝贤到恐怖分子的李立群，直到牯岭街的张震和一一中的吴念真，都是被爱情、家庭、生活和社会裹挟的悲剧性人物。所以犯罪也成了这些电影中不可缺少的元素，因为没有犯罪，故事的压力最终便无处释放。相比起来，一年之后的恐怖分子成熟了不止一星半点。2018.11.10 资料馆二刷。两年半后再看，更能理解杨对台湾这种社会复杂性的深刻描绘，理解传统与现代、中国与日本、资本和爱情缝隙中生存的人。人物的声音消失在嘈杂的背景里，形象则在永恒的镜像中。结尾墨镜的双重诀别。
CC修复，画质还不错，城市空间感，胶片色彩还原，都很舒服，人物心理的微澜，欲说还休的情绪，一点点侵蚀，一点点渗漏，又有适度的留白，侯导、柯导、吴念真、蔡琴都是好演员。
杨德昌拍戏真是太讲究了，就凭那光线和环境音的运用就值个满分，《本命年》的结局是否有借鉴？时代进步焦虑症，从旁观者的视角，近乎痴迷的展示人在城市景观里的空间感，场景道具的文化政治符号标识，两边情人埋下的伏笔和美日台的微妙关系，包括调教演员和导演能力都太强。好像看过这片的录像带，北影节资料馆104分钟胶片版。
牯岭街少年们骑着摩托在台湾街头呼啸而过，怀里揣着呼之欲出的刀子，中年人的台湾梦早已远离，和窗外的车影霓虹一样虚幻、风的后面是风，天空的上面是天空，道路的前面，还是道路，所谓美国、所谓结婚，无法接近，也不能让生活变得更好吧，在MOMA看的入神把手机给丢了，幸亏追回去时又找回来了，万
后来我们不相爱，后来我们更了解。
即便是现在，尤其是现在，该怎么用准确、适合的镜头展现中国人的风貌，展现中国人欲拒还迎、欲言又止、欲奔放愈含蓄的情绪，亦亲密亦疏远的人际关系，我想依旧要回到8、90年代他们的作品里找答案。这是我反复去看这些作品的原因。而当代镜头里的中国人，是别扭的，且是东方主义的，中国人并不是那样的行为模式。3.5
青梅竹马四人的各自人生困境和崩溃。美国背景的阿隆、日本背景的阿绢、台北中产阶级的阿贞（依靠大陆老板）、底层阶级的阿钦（本地人）。四人的人生设定，和身份的复杂性，不正是八十年代台湾的最好写照？（阿隆走出阿贞家，电梯门的闭合，拍得像极了棺材～预示了之后被刺伤／半自杀的结局。
或许是错觉，但我真切感受到了角色内心不相尽同的平静，在言语和肢体难以协调的城市，从两小无猜熬成青梅竹马不过泛泛怜悯之情，当局者也总是迷，他们谁都解不开那个谜题，谁也走不出这个迷宫。杨德昌营造的空间感总是处于动态或者被割裂的静态，仿佛随时准备以雷霆万钧之势摧毁整个台北概念蓝图。