鳗鱼

首先说，也必须说一下，去年看完此片后，我留下了简单的注释“芙蓉姐姐”。

现在我自己根本不知道这是什么意思，天啊，以后注释还是留的清楚些比较好。纠结……。

本片看过两次，第二次重温后，对杀妻的一幕感觉不错，平静的生活也还可以，但是就结尾来说，过于日本式的哄闹，以及闹剧性的爆发形式，实在无爱，可惜了前面的所有的优点，砸在了最后的败笔。当然了，是我个人看法。

PS：到底“芙蓉姐姐”是什么意思呢？

如果要评价今村昌平，我想，他应该是导演里的人类学家，他的电影总是关注着个体生命的生存状态以及复杂的人性，而且，电影中有很多隐喻，这些隐喻与其说是一种表述形式，不如说，它就是今村昌平电影中的内容。比如，《猪与军舰》、《鳗鱼》、《日本昆虫记》等，这样的片名，不仅带着些许悬念，也打通了人性和兽性之间的连接通道。在《鳗鱼》这部电影中，滑腻潮湿的鳗鱼贯穿了电影的始终，它的存在，代表了看不见的情欲，代表了摆脱不了的罪恶，代表了一种对救赎的渴望。看过今村昌平电影的人，都知道他的电影有多么残酷，或许，正是因为这种残酷，才让他的电影格外诱人。面对人性的底线，今村昌平总是竭尽全力的描述脱离了道德束缚的生命的原始状态，让生活被欲望和本能推动着，直至毁灭。

要写《鳗鱼》这部电影，就不得不说起八十年代末日本经济的大萧条，在这一阶段，日本电影工业也受到了严重的打击，而今村昌平这样的导演也不得不面对现实，接受息影的无奈。一直到九十年代，也就是1997年，今村昌平才带着自己的新作《鳗鱼》出现在人们的视野中。这部电影以女性对男性的救赎为主，和今村昌平以往的电影相比，《鳗鱼》这部电影多了些隐忍，多了些恩慈。在今村昌平的电影中，很多角色都来自于平民阶层,这些底层百姓游移不定，徘徊在社会的边缘，不管是身份还是性格都带着扑朔迷离的神秘。或许，这才是人性中最真实、最自然的东西。

看今村昌平的电影的时候，我常想，一个导演要有多强大的内心，才能直面赤裸裸的人性。要知道，逼视人性是一种痛苦，这种痛苦并非每个人都能承受。今村昌平将人和动物之间的不同属性以一种更加纯粹的方式来进行表达，让人性和兽性之间的界限模糊不清，让生命最朴素的一面和最鄙陋的一面同时呈现在我们的面前，而我们通过今村昌平的电影看见的那些美丽与丑恶，善良和罪恶，善良与残忍，坚守和放弃......这些都无关乎道德，只是纯粹的一种行为，是为了救赎而预先埋下的伏笔。

在《鳗鱼》这部电影中，役所广司所扮演的山下拓郎是一名保释出狱的杀人犯，在常规的道德以及情感中，这样的人物总是让人避而远之的。他杀了人，所以，他是坏人。然而，在这部电影中，他的好与他的坏都不重要了。他对山本的刻画，以一种无限接近真实的方式来表达，让人对这样的杀人凶手有些动容。山本之所以会变成坏人，是因为一个字“性”。在本片中，性的欲望是隐讳的存在，
甚至有些扭曲，这种扭曲并不突兀，反而更加真实的显现了人性中不为人知的一面。

如果将鳗鱼放在自然界中，鳗鱼则是一种非常特殊的生物，而在电影中，鳗鱼却是一种阴翳的象征。山本将鳗鱼养在狭小阴湿的鱼缸中，可以看作是一种对欲望的囚禁。山本杀妻是因为一封诡异的匿名信，然而，在潜意识里，那封信的存在与否被质疑。影片在很多地方用了超现实的表达，这种表达方式将角色的心理以一种特殊的视角呈现在我们的面前，在欣赏这部电影的时候，能够从这种拍摄手法中，感觉到角色内心的挣扎和煎熬。山本杀妻之后，非常冷静的前去报案，心甘情愿的接受禁锢。最后，山本将鳗鱼放回河流之中，用这种放生来表现对欲望和灵魂的双重解放。

在今村昌平之后，似乎再也没有这样特立独行的电影，对于欲望，也没有电影人愿意去挖掘，很多时候，电影可以用“人性”这样冠冕堂皇的词语来形容，可是，为什么会有这样的“人性”存在，却很少有人在思考。在今村昌平的电影中，我们看见的是一个暗黑的世界，然而，当电影逐渐结束的时候，我们却可以更加清醒认识自我，更加理智的对待那些稍纵即逝的小邪恶。

今村昌平的片子我还看过什么呢？记忆力差，没啥概念。这个片子人物性格和故事情节都有点枝枝杈杈，生硬古怪，很“日本”的样子，却又很“人性”。就是那个“普遍广大的人性”，好像因此添加了“很日本“的一份。印象上，这好像是比较成功的日本伦理片的共同特点。也许它们的成功，也正在这一点上：它们找到/塑造/销售了”普遍广大的人性中的日本性“，或者”具有日本性的普遍广大的人性“，从而使自己在”世界体系“中赢得了一席之地。本土材料、风格标记、世界主题，这是一套相当经典的文化产业模具，日本韩国都拿来产出了很多有趣的玩意。相形之下，两岸三地的文化人仍是比较苦逼，因为在他们心中，似乎总还有些比世界主题更紧迫的”大叙事“。

 　　以今村作品而言，对这部影片的喜爱程度是排在第二位的。次于《復讐するは我にあり》（我要复仇），高于《楢山節考》。或者可以说，对今村先生的崇敬，完全得于排在前两位的这两部作品。《我要复仇》是无法复制的，那部影片对我而言已经成为了一个观影的里程碑，但舍开那部作品，这部同样为今村监督的作品便是印象中所能想到的日本社会派影片的最高峰。今村先生如以往般探求人性真谛的奇思妙想之作。关于人性救赎的厚重故事。役所广司将这个因嫉妒而杀生并因这罪过而抑制本性的自赎之旅中的男子诠释得入木三分。相较之下，其余角色尽数沦为役所氏之下的助演芸芸。以鳗鱼自赤道诞生辗转回日本这一生理特质为寓言，以男子的自赎旅程为观察点，将人性剖析得淋漓尽致。不但男子收到的信或许只是自己的幻想，甚至令人深层分析通奸事件的真相（或有无），人性的阴暗面令人不禁毛骨悚然。虽然男子在艰难的境况下通过友人完成了自身价值的探寻和人性的回归，但在放归常伴身边的鳗鱼时，他是否真正放弃了“嫉妒”这一本罪？接受他人之子以及最后接受行前便当，这样的行径又是否真正预示着他罪孽的完全涤净？这部关于人性救赎的作品已令人不敢再相信人性的善良本我，这或许便是今村先生本人所探寻着和忧虑着的反复多变的莫测人性罢。

   
                                   
    电影《鳗鱼》作为今村昌平第二次问鼎戛纳金棕榈奖的作品保持了他一贯的电影风格：欲望、情色、暴力。平缓的叙事，真实的切入，超现实手法的运用让电影把救赎的主题表现的淋漓尽致。山下拓郎因嫉妒和暴怒而杀人，服部桂子因色欲而自杀，高田的贪食，高崎的嫉妒、傲慢与懒惰，堂岛英次的贪婪 。这些都印证了13世纪道明会神父圣多码斯阿奎纳列举出的恶行。与美国好莱坞导演大卫芬奇的《七宗罪》不同在于：《鳗鱼》没有故弄玄虚而是更接地气，少了那些商业元素也将七原罪的含义表达的更为深远。影片在开头用镜头展示了山下拓郎的生活环境，导演意图把山下拓郎放在大的环境里让他具有普遍性，用景深镜头的调度展现日本各阶层人真实的生活状态。用鳗鱼的意象来表现人和动物的统一。
     电影在14分33秒的时候出现了片名。这是很中规中矩的方式，在电影交代完背景和完成第一段叙事之后出现片名，顾及了观众的观影感受。影片的叙事方式是正叙，但是导演为了弥补叙事的不全面又加入了梦境（服部桂子的梦）的方式，使故事叙述的更为完整。
     影片的名字是《鳗鱼》，乍一看题目是在讲鱼，实则是在谈人。鳗鱼在电影中是和山下拓郎合二为一的意象。 山下拓郎在和别人讲起鳗鱼的时候说：“它能听得懂我说话，而且它不会多嘴。”鳗鱼是他逃避生活的理由，而那句“它不会多嘴”则是在暗指他妻子的事被发现是因为别人的多嘴，他在为自己的嫉妒找借口。鳗鱼被养在鱼缸里也是暗指山下拓郎的生活境遇，就算是离开了监狱一样是在被监视。鳗鱼怀着不知道父亲的孩子在赤道附近产卵，鳗鱼的生活习性启发了山下拓郎对自己生活的感悟，也让他决定接受服部桂子以及她的孩子。他最终选择了去放生鳗鱼，他决定不再囚禁鳗鱼也放下自己的过去。鳗鱼在这部电影里代表了救赎，在韩国导演金基德的《圣殇》以及德国导演沃尔克施隆多夫的《铁皮鼓》中鳗鱼的意象代表的都是死亡。
     关于救赎的主题导演用了很多电影元素来表现。最为直白的是影片影调的改变，在山下拓郎被假释之前电影的影调明显要比后面的影调暗淡。在故事两次的转折点上导演用了相同的摄影方式——45度的摇镜头： 第一次是从中岛的车摇到了河的中央，镜头里河两边盛开着樱花，作为日本的国花——樱花，它代表着生和死。在影片里则代表着山下拓郎走进了希望的地方。第二次山下拓郎生活的转折点是服部桂子小姐从他理发店的门前走过，同样用了45度的摇镜头。山下拓郎内心转变的过程导演用了6场钓鱼的戏来展现，从他开始时拒绝用鱼叉叉鳗鱼，不愿意去讲述妻子的事到后来他的忏悔并把自己养了很久的鳗鱼放生。他终于开始放下过去，面对自己的内心。而导演在这个过程中设计了一个人物来帮助他完成自我救赎，这个人就是高山。高山的人物设定是具有代表性的，他代表了日本那些工人阶层，他们虽然自身也存在着狭隘却热心的帮助别人。导演把救赎的主题表现在环境里。山下拓郎第一次去看他的理发店时，理发店位置很荒凉，里面是杂乱破败的，这也是他内心世界的外化展现，他开始打理理发店。下雨的时候山下拓郎一个人在房间里，这时正树打开了他的窗户，可是他却去关了窗户。正树是一个想要走近他内心的人，可是他拒绝了。他的内心是带着负罪感的，所以他不愿意与人接触，或者说是害怕与人接触。音乐也为铺垫主题起了至关重要的作用，音乐响起的地方都是在表现山下拓郎的内心世界。光的运用也山下拓郎内心的外在表现，山下拓郎告诉服部桂子他杀死了他的妻子那场戏，山下拓郎站在楼梯上，他被笼罩在了黑暗中，他的内心一直在过去挣扎着不能自拔，而这时导演又切了服部桂子的脸部特写镜头，服部桂子脸上有光。这也是山下拓郎内心的真实写照，他认为自己是阴暗的配不上美好的服部桂子。所以他才会赶走服部桂子。
     服部桂子是帮助山下拓郎走出救赎的关键性人物，也是影片的另一条故事线。从导演对服部桂子出场时人物衣服的设定就可见一斑。山下拓郎以及那些帮助他的人的服饰都是冷色系，而服部桂子第一次出现在山下拓郎的视线里时她的上衣是红色的，红色是刺眼夺目的颜色，也是她身陷过去那段爱情的表现。从她出场的那一瞬间开始就注定了她会走进山下拓郎的世界。服部桂子是山下拓郎死去妻子的另一种延续方式，这里的延续不单单是指外貌，他们都身陷肉欲不能自拔，服部桂子是做已婚男人的情妇身陷肉欲，又因嫉妒母亲可以拿钱买到男友的屈从而起了把母亲送走的心思。而山下拓郎的妻子是在山下拓郎那里得不到满足才选择了出轨。当山下拓郎救了服部桂子的时候也是他妻子的重生。山下拓郎开始时拒绝留下她的原因是他内心的负罪感让他无法面对服部桂子。结局他接受了服部桂子，也是他对自己过去的接受和面对。他们注定要彼此靠近，相互救赎。服部桂子的出现就是要改变山下拓郎，这里导演设计了两个情节，一个是改变了山下拓郎星期二洗毛巾的习惯，还有一个就是插花。这像极了韩国导演金基德德救赎电影《圣殇》里的张美宣。在张美宣没走进李康道的生活时，李康道每天都过着简单的生活：要债、吃饭、睡觉。他吃的是白水煮鸡，简单到只加少许调料。他的生活如同他的感情世界，空白、单调、缺失，没有一丝情感在他的世界，而张美宣进他家以后做饿事就是洗碗、擦桌子、倒掉鸡，收拾鱼内脏，做一桌子好饭。张美宣的存在就是要改变她的生活。张美宣和服部桂子的不同之处在于：张美宣的接近是毒药前的蜜糖。服部桂子最后打碎了山下拓郎养鳗鱼的鱼缸，其实也是打碎了山下拓郎内心的束缚。
      今村昌平将想要表达的东西都隐喻在他的镜头里了。当山下拓郎在导演地铁上看信的时候，地铁里的拥挤让他的身体就像是在做爱，他的嫉妒之火被点燃了。回家时他出去钓鱼时穿的那件黄色外套也代表了一种警示。关于山下拓郎因嫉妒而采用暴力杀死妻子这一段戏也成了影片的亮点所在。提前回家的山下拓郎穿过了一片阴郁的树林，导演用大全景镜头来表现他内心的孤独。他抬头看路灯的主观镜头变成了红色也是他内心愤怒的外在表现。在看妻子和别人做爱时脸部的特写以及导演对光的运用让他变成了阴阳脸。山下拓郎整个人都笼罩在了黑暗中，当他开始拿刀去刺他的妻子时，导演有意的强化了暴力，让血喷在了镜头上，增强观众的冲击力。 山下拓郎因自己的性无能而嫉妒杀人，在影片后面高崎的台词中便可知道。
      超现实手法的运用也为影片增色了不少，在表现人物内心世界则更为玄幻。山下拓郎钻进鱼缸找信，背景音乐响起，这样的超现实画面不经让我想起英国导演丹尼博伊尔的电影《猜火车》里马克瑞从马桶中找毒品。两个片段虽然都是相同的超现实主义画面，但是《鳗鱼》是在表现那封信其实是山下拓郎臆想出来的，而《猜火车》则是在夸张表现马克瑞对毒品的渴望。山下拓郎左右来回奔跑与鱼缸中的鳗鱼相互叠化，表现出了山下拓郎内心的挣扎。山下拓郎最终决定去放生鳗鱼时，水面出现了高崎的幻影，导演为了表现虚幻，用了烟花在水面变化的五颜六色的倒影。
      影片也展现了许多社会问题。在表现监狱的问题上导演用了两种方式，一种是设置前景，另外一种是主人公的行为方式。山下拓郎的监狱生活只是用了简单的两个镜头。这两个镜头的前景都是监狱的栅栏，也表现了他长达八年的囚牢生活。而这八年的生活给他造成的影响就是他已经被监狱化了，走路走在中岛的身后，看见整齐的队伍就跟在后面跑，认认真真的写报告，长期的内心孤僻，无法与别人交流。还有一个和他同时被假释的人高崎更是在最后说出了他希望再重新回到监狱中去。从监狱中释放的人群如何再回归到社会当中成了值得思考的问题。展现这一问题的导演除了今村昌平以外还有美国导演弗兰克达拉邦特的《肖申克的救赎》，在《肖申克的救赎》里老图书管理员在监狱里生活了大半辈子，然后被假释他已经完全的被监狱化了，因此才会希望用再次犯罪的方式重返监狱，无果之后选择了自杀。山下拓郎生活在了一个人情冷暖的社会，在他刚刚被假释的时候从他和中岛的谈话中就可以得知他的哥哥和他断了联系，不过是八年的时间却早已世态炎凉了。当警察停下他的摩托和山下拓郎说话的时候并不是出于真正的关心他的事情，而是他的儿子要理发。导演还借高山之口表达了对当时日本一些行业的不满。高山在遇见中岛时的对话讽刺了寺庙的不纯粹性，“做和尚也能赚钱”。导演还为中岛设计了一个年轻的妻子。以及在后面刻画高崎的人物形象时的台词“：没有内心，只懂得奉承监管司，这串佛珠算什么，不是徒有其表。”具有极大的嘲讽意味。人性被一次又一次的撕去了伪装。
     《鳗鱼》作为一部艺术片电影，在质量和内容上都无可挑剔，这也使今村昌平成为了少数可以获得两次金棕榈奖的大师。日本是一个电影大师辈出的国家，由于地理和文化的原因日本好的电影大多都是关注人性的。日本艺术片的繁荣也来自于国家的支持，日本每年公映外国电影总数量达到500部左右。较量其实相当激烈而日本全国总共也就3300块电影银幕，其中85家电影院的近两百块银幕，专门用来放映冷门小片（包括艺术片、没有大明星和话题性的普通外国商业片、小众动画、B级血浆片等），这样的影院，日本称为单管系影院，而欧美称之为艺术影院，还有近二十家老片影院，更是以放映经典老片（修复和未修复）为主要营业。一个国家电影产业的发展一定是基于艺术片的，最后能流传下来的也一定是艺术片而不是商业片，因为随着时代的进步，商业元素也会一次次更新，商业片所制造的票房奇迹不过是一时的虚假繁荣，而在浮躁的社会中剥离人性是永远具有现实意义的，13世纪的文艺复兴就已经证实了人类历史的发展来源于对人本身的研究。所以希望当中国的电影市场还无法出现像好莱坞部分电影那样商业与艺术并存的时候，能多出一些好的艺术片，也希望广电总局能给予艺术片一些支持，给它们一个成长的平台。面对那些向体制无奈屈服的导演表示痛心。



＊最后一段中对日本电影市场的分析摘自新媒体