美人计

以现在的眼光看来，肯定是很一般了，就是一对相爱的男女，因为家国大业，被迫分手，女的舍身嫁人，以美人计去做卧底。

最后，男女又在一起，终成眷属。

地窖那一段戏超抓人，希区柯克真的很擅长捕捉观众心理，让人跟着角色提心吊胆。

最可怕的地方就是女主为执行任务嫁给德国人。德国人和他妈发现女主是卧底特工，但是不敢声张，因为如果被组织发现他娶了一个美国特工，他也是要被暗杀处决的。

德国人和他妈就想出了一个可以铲除女主又不被组织问责的阴办法，天天在咖啡里给女主下慢性毒药，女主的身体眼看着日渐不好。

由此可见，即使是在欧美，夫家想搞死一个上门媳妇，只要人家一家人齐心，是神不知，鬼不觉的。但是，性别反过来却很难操作，因为女儿是外嫁的，跟自己家庭的常住链接早就斩断了。要杀女婿也只能在某一次聚餐时下烈性毒药，暴露很快，肯定要偿命的。

住在别人的地盘上，是真住不安心，万一有了利益冲突，死都不知道怎么死的。😂

正常来讲，女主被下慢性毒药之后，是必死无疑。但毕竟是好莱坞电影，为了大团圆结局，坏人都得强行弱智。

但凡德国人母子不是工具人，保留一点正常智商，女人与世隔绝的情况下，病了那么长一段时间，早就被病故下葬了，还能等来男主拯救？

我觉得这种一看就漏洞百出，不符合逻辑，强行让坏人弱智的剧本，看着就挺无趣的。😂

虽然我看过的希区柯克电影不多（可能正是因为看得不多），好歹也知道希区柯克 = 悬疑这样的电影常识。也曾在《惊魂记》中领略希胖子通过剪辑以假乱真的手笔，《蝴蝶梦》里悬疑内核如洋葱般被层层剥开渐渐推进的紧张感令人难忘，更不用说《后窗》这种推推理、谈谈情的披着悬疑电影外衣的爱情喜剧如何令我等井底之蛙大开眼界了。

不过，我就想问一句：这部电影到底是个啥？

间谍不专业全程谈情说爱，任务不艰巨且未体现重大价值，同伴优哉游哉毫无紧张氛围，反派智商在线却色厉内荏。整个电影平淡得一直像是在为高潮做铺垫，直到出现 “the end” 字幕才让我意识到原来希区柯克的电影也可以无聊无脑至此。

首先是间谍不专业。英格丽褒曼饰演的女主凭借父亲的纳粹背景与自身的爱国热情成功引起了加里格兰特的注意，从而有机会成为一名美国间谍，前往巴西从纳粹团体窃取情报。然而，影片自始至终也没有交代女主是否受过间谍训练，考虑到从与男主相遇到开始执行间谍任务不过短短几天时间，女主作为间谍的能力也就是个三脚猫的水平。不过美方主要利用的是女主父亲留下的人脉，这一疏漏也就不算什么。关键是男主作为一个专业的老特工也不着调。带着萌新小白不学好，偷着搞男女私情，还故意绷着死活不表白，逼得女主倒贴，每次见了男主不是亲个没完就是蹭脸蹭个没完，不知道的还以为男主脸上有春药。也正是因为女主太过倒贴而男主总是冷若冰霜，两人关系失衡，导致经常在执行任务过程中负气闹别扭，楞把国家大事当儿戏。明知道经常见面会引起反派察觉，偏要跑到反派眼皮子底下交换情报，成功引起对方怀疑；女主接近反派就是逢场作戏男主却偏要吃醋，两人你误会我我试探你，导致女主与反派草率结婚；更要命的还在后面，两人偷钥匙搜查反派家酒窖这么重要的行动，进行到一半才想起来反派可能马上就会发现钥匙不见，结果手忙脚乱中还打翻一瓶酒，成功为反派留下蛛丝马迹。最要命的是两人脱身的办法，就是直接当着反派的面接吻，企图勾起其心中妒火方寸大乱从而混淆视听成功脱身。看到这里我简直要崩溃了，这样的选手放在战争年代就是给敌方送人头啊！

其次是任务的价值问题。说实话，整部电影看下来好像女主换取的情报也并非十分重要，至少不会是美国情报局的头等大事。这一点要结合第三点一起说，那就是女主的上级实在太悠闲了，大有做一天和尚撞一天钟的佛系风范。比如，每次接头大家都坐在高楼大厦的办公室里一本正经的聊天，完全不担心下一秒可能就会有一群纳粹冲进来把他们一锅端。再比如，女主被反派求婚后主动和上级商量策略，结果收到的答复是：你认为应该怎么做？我认为我大爷啊！做间谍不就是应该上级让我干什么我才干什么吗？你当我是在玩《底特律》啊，想要哪个结局就选什么样的回答。间谍活动啊，牵一发动全身稍有不慎就会死光光啊大佬，拜托你们长点心吧！后来一度传出男主要调到西班牙去的消息，理由是他自己想走（你当是度假吗，想去哪去哪），上级也没有深究缘由；女主身份别发现遭反派暗害一连五天没去接头，上层也一样不着急，躺着床上给吐司抹黄油只当女主宿醉太多。这种旅行团一样的间谍小组，让我实在想不出能有什么重要的任务交给他们执行。

体现任务价值太低的另一个层面就是获得情报太过容易。两位主角先是通过不小心打碎的酒瓶发现了含有放射性元素的矿砂，而矿山所在的具体位置干脆就是女主听纳粹聊天讲的——虽说纳粹也是看在女主反派夫人的身份才愿意信任她，不过这也太没有技术含量了吧。而且几乎就在同时女主也发现自己身份暴露和正在被下毒暗害的事实，只能说那一瞬间是整部电影最高能的时刻了。

这部电影唯一值得一提的就是好在反派智商都在线，不过也没什么卵用。这一点还要说回不专业间谍的问题。在反派察觉到酒窖钥匙被偷过之后，自然会去亲自查看。结果不但发现有一瓶年份差别巨大的就在架子上滥竽充数，还找到了之前被打碎的酒瓶的碎片——这下不仅知道谁是间谍，连间谍掌握了什么情报都能了如指掌。既然做到了了如指掌，为什么不立刻向上级举报一锅端了美国间谍们呢？因为反派自己也害怕。纳粹团体是个容错率很低的组织，只要工作上稍有疏漏，就会被当做坏死细胞立刻清除。娶美国间谍为妻这种要命的错误，用反派母亲的话说，“正因为你蠢得离谱，我们暂时还是安全的。”也正因为两人决定通过下毒的方式暗害，才给了主角团时间和机会传递情报，最后甚至逃出生天。

电影的最后一幕出乎意料到令人发指。我知道按照这样的剧情走向，想要大团圆结局主角光环肯定少不了。没想到希胖子直接祭出大光明主角光环，晃得我等凡人睁不开眼睛。男主就这样抱着女主大摇大摆地走出了反派的家，而反派为了保全自身只能投鼠忌器不敢上前阻拦。当时在反派家里的几位纳粹虽然立刻发现事情不对，却没有拦住男主的车，而是选择先和反派“谈谈”。当反派如同犯错的孩子一般灰溜溜地走上楼梯，然后屏幕全黑出现全剧终一行字时，我才真正地明白法西斯失败的根本原因：苛政猛于虎啊！

Yet let us recall the final scene of Notorious (1946): Devlin elopes with the poisoned Alicia from Sebastian's house in full view of the latter's Nazi collaborators. What we have here is a homologous underlying structure of the three gazes, of the three subjective positions: the ignorant Other is here the members of the Nazi ring who do not know that Alicia is an American spy and that Sebastian knows it (the reason why he is slowly poisoning her with his mother's help); the actants are Devlin and Alicia-Devlin escorts her down the staircase, posing as her friend who will take her to the hospital, with Sebastian's agreement; the helpless opponents are Sebastian and his mother, reduced to the role of passive observers-although Devlin's act is directed against them, any public countermove of theirs would instantly reveal to the members of the Nazi gang present that Alicia is an American spy and that Sebastian knows it, whereby Sebastian would sign his death warrant. What makes this scene different from the three above-mentioned comic interludes is the character of the third agency, the ignorant big Other, the public which witnesses the duel of the actant and his opponent: the Other loses here its benevolent innocence and assumes features of a threatening paranoiac agency. Those who range Notorious among the few Hitchcock's films which display noir sensibility are therefore in the right: one of the features which characterize the noir universe is precisely this mutation in the status of the big Other.

引自

Enjoy Your Symptom!

评价人数不足

Slavoj Zizek / 2007 / Routledge

The very notion of the big Other (of the symbolic order) is founded on the special kind of double deception that becomes visible in a scene from the Marx brothers' Duck Soup, where Groucho defends his client before the court of law with the following argument in favor of his insanity: "This man looks like an idiot and acts like an idiot—but this should in no way deceive you: he IS an idiot!" The paradox of this proposition exemplifies perfectly the classical topos of the Lacanian theory concerning the difference between animal and human deception: man alone is capable of deceiving by means of truth itself. An animal can feign to be or to intend something other than what it really is or intends, but only man can lie by telling a truth that he expects to be taken for a lie. Only man can deceive by feigning to deceive. This is, of course, the logic of Freud's joke about two Polish Jews often cited by Lacan. One of these men asks the other in an offended tone: "Why are you telling me that you are going to Cracow,, so that I'll think you're going to Lemberg, when you are really going to Cracow?" This same logic structures the plot of a whole series of Hitchcock's films: the amorous couple is at first united by a pure accident or an external constraint, i.e., they find themselves in a situation in which they must pretend to be married or in love, until, finally, they fall in love for real. The paradox of such a situation could be adequately described by a paraphrase of Groucho's plea: "This couple looks like a couple in love and acts like a couple in love—but this should in no way deceive you: they ARE a couple in love!" We find perhaps the most refined version of this in Notorious, when Alicia and Devlin, American agents in the house of Sebastian, a rich Nazi supporter and Alicia's husband, furtively enter the wine cellar to explore the secret contents of the champagne bottles. There, they are surprised by the sudden arrival of Sebastian. To conceal the real purpose of their visit to the cellar, they embrace quickly, feigning a clandestine meeting of two lovers. The point is, of course, that they are effectively in love: they succeed in deceiving the husband (for the time being, at least), but what they offer him as a lure is truth itself. This kind of movement "from outside inward" is one of the key components of the intersubjective relations in Hitchcock's films: we effectively become something by pretending that we already are that. To grasp the dialectic of this movement, we have to take into account the crucial fact that this "outside" is never simply a "mask" we wear in public but is rather the symbolic order itself. By "pretending to be something," by "acting as if we were something," we assume a certain place in the intersubjective symbolic network, and it is this external place that defines our true position. If we remain convinced, deep within ourselves, that "we are not really that," if we preserve an intimate distance toward ''the social role we play," we doubly deceive ourselves. The final deception is that social appearance is deceitful, for in the social-symbolic reality things ultimately are precisely what they pretend to be. (More precisely, this holds only for those of Hitchcock's films designated by Lesley Brill as "romances," in opposition to the "ironic" films. The "romances" are ruled by the Pascalian logic whereby social play gradually changes into an authentic intersubjective relationship whereas the "ironic" films [Psycho, for example] depict a total blockade of communication, a psychotic split where the "mask" is effectively nothing but a mask, i.e., where the subject maintains the kind of distance from the symbolic order characteristic of psychoses.)

引自

Looking Awry

8.8

Slavoj Žižek / 1991 / The MIT Press

What matters in Notorious is not the fact that there are some bottles of wine filled with sand ('ore'), but that the wine is in the cellar; that the cellar door is locked; that the key is in the husband's possession; that the husband is in love with his wife; that she herself is in love with another; and that the third party wishes to know what is in the cellar.

第二部分第五章

Everything You Always Wanted to Kno

评价人数不足

Zizek, Slavoj (EDT) / 1992 / Verso

看希区柯克 7⃣️ 《美人计》

二战后希胖的第二部作品，在我看来，与前作《爱德华》相比，这部要逊色很多，更像是一部披着间谍，悬疑外皮的爱情电影。

是什么可以让“褒曼”冒着生命危险，去成为一名肩负国家利益重任的间谍呢，是对“格兰特”深切的爱！而其情绪波动变化，源自于“格兰特”有没有在下派任务时说出关心自己的话语，显得很矫情，不像是一个间谍。影片后半，也是影片氛围营造相对较好的，藏钥匙那段很妙！想必是惊天魔盗团的手法来源吧！打碎的酒瓶和撒落的铀，也解释了前面埋下的一个小伏笔。结尾很有意思，塞巴斯蒂安渴望被拯救无果后，在德国佬的呼唤下，恐慌的回到房子里，大门关上隐入黑暗。迎接他的大概率是死亡，也展现出了战时敌人冷血，虚假的丑恶嘴脸。

影片里有一段褒曼和格兰特的吻戏，间断的亲了好几次，一边亲一边说台词，颇具喜感！原来是《海斯法典》规定吻戏不能超过三秒，所以他俩不得吻三秒后停下再吻，哈哈哈哈！

第一次看《美人计》的时候是在2017年，看了看当时的豆瓣评论，“...每一场戏都有明确的戏剧目的...马场偶遇的细节可以沿用在言情剧里了。”那时候估计正在上剧作课吧。电脑里还留下了一张影片截图，其中Ingrid Burgman的神情让我瞬间想到了《权力的游戏》中的瑟曦。

两年后在Film Form的课堂上再看《美人计》，分析到了很多曾经没有思考过的角度，在这里分享一下影片中画面焦点（foculization）以及由此表现出的角色关系（性别地位）。

希区柯克很善于调动观众情绪

影片中情绪的表达与叙事视角密切相关（POV - point of view），通过角色的主观视角，观众能迅速直接地理解人物的情绪，产生共情。《美人计》中对于女主角Alisia的聚焦开始于她进入Sebastian的豪宅，在剧情上，是她以间谍身份、使美人计靠近这个纳粹首脑的开端；镜头上则以她的主观视角视察这个陌生的环境，当Alisia进入晚餐餐厅，迎面站着表情深不可测的纳粹军官，他们依次走来亲吻她的手背，全程用主观视角展现，观众很容易感受到压迫感和潜在的危险。

个人认为，这类将人物置于环境之中的主观视角表达，要比单纯地展现“人物看到了什么”高级很多，其实希区柯克在影片开始的部分就已经大量使用主观镜头了，以“酒驾”部分最为经典，是那一时期电影的惯用手法，但缺少情境的支撑，也就成了单纯的电影技法，别无他用。

在近尾声部分，陷入困境的角色逐渐变成了纳粹首脑Sebastian，镜头的焦点开始转向这个可以推动后续剧情的人物。“发现妻子是间谍”的过程对应着男女主角“隐藏”的过程，是全片的高潮部分，最为紧张激烈，此处以一串钥匙的道具作为联系全片的关键。

导演选择用Sebastian的视角进行叙事，从他发现妻子跟Devlin（男主）暧昧、到发现钥匙丢失、到观察到钥匙的回归、发现被调包的酒瓶，这几场戏完整地展现出Seb起疑心、发现真相的过程，当然此处目的更多地是引发观众对于女主命运的担心。直到结尾部分，Seb的同伴发现他娶了间谍妻子的秘密，彻底身陷困境后，再次用他的POV展现同伴阴郁的脸和拉长的影子，预示其悲剧结局。

影片对于男主Devlin的表达是很克制的，也符合人物的设计，一个不轻易表露情感的正派人物。但这里的确能看出来性别角色的不平等，由此可以引申到希区柯克其他电影中的女性角色塑造（这里不展开）。以几个片段为例。

首先是男女主“政治任务关系”的确立。男主给女主放了一段录音，表示他知道女主跟她的纳粹党父亲不是一路人，知道她为父亲的身份愧疚。在这场戏中，男主具有身份上的主动权，镜头也与之对应，以审视的视角给了女主充足的“反应镜头“，女主的角色完全成为”被控制“方，毫无悬念会同意加入间谍行动；另一个片段是在飞机上，男主把女主父亲去世的消息告诉她，此处仍然给女主反应镜头，似乎是在审视她的立场。

此外，作为一个很关注感情线的观众，我印象最深的几场戏是男女主亲密、接到政治任务、爱情萌芽刚生就要分离的一个序列。男女主亲密的那场戏全程用近景，长镜头连续展现两人一路kiss到电话、接电话得知男主有要务要出门、又kiss到门口，关门；男主明确任务后回家，心情复杂，此时的焦点全然在他身上，为了展现他的纠结，镜头从身后跟随着男主，用一个后背让观众脑补他的纠结，画外再加上毫不知情的女主在厨房欢乐做饭的声音……这场戏其实在努力给男主加分，因为在实际剧情上男主的作用微乎其微，丝毫没有展现他个人能力的空间，只能通过展现他“虽然情之深切，但极有大局观”，从现在的眼光来看，显然立不住脚。

随后女主从厨房出来，兴奋地找他亲热，近景镜头中男主的神情严肃，语气严肃，将亲近的关系慢慢冷却，然后随着两人情绪的转变，镜头变成正反打，两人不在同一画框、景别拉大，这组表现关系的镜头是很经典的例子。剧情上则凸显台词的重要性，面对“要不要接受任务”的话题，男主一副“up to you”的态度，女主则不断地问“What do you think？”，这也能看出两人在情感关系中的差异，女主完全为了男主而行动；男主则仍然以政治任务为先，附带着纠结一下私人情感。所以表面看起来主动权在女主身上，实际上仍然由占了情感优势的男主把控。这种痴情女形象如今看也是非常stereotype。

在写下这些的过程中，我的脑海里不断闪现出《色戒》里的人物关系，也是一段三角关系，但侧重点在于女主与反派男主，且两人角色地位旗鼓相当，相比《美人计》来说，是很女性视角的表达。

写此分析做记录，也提醒自己在今后观影中多注重影片聚焦点与性别关系的表达。