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才发现窦靖童有颗类似于毛爷爷的肉痣,大鹏导演的扮相就许知远的外型加上孟京辉的调性,演小剧场话剧必须都穿帆布鞋吗?2017年就实行了二胎政策吗?为啥窦靖童的那个王八蛋的“他”要按上山东银身份(对你一个西北人的拷问),总算又在大银幕上再次看到了“王学好”,第三次再大银幕上听到了邓丽君的原唱(尽管还是甜蜜蜜)。陈建斌、迅哥、童童一看就是在演底层人群但他们不是,住的小区楼道也太干净了,墙上一个小广告也没有,牛犇老师身体健康!总觉得看着那那都不对,后来才发现是导演让他们在电影上演话剧,然后把所有的不可能用荒诞一词掩盖,总是需要安排个一根筋的主人公才能推进情节在当今内卷的时代看着是那么不合时宜。看的出来陈建斌老师喜欢《大佛》,要说拿这荒诞和《鬼子来了》是欺负他,但和大佛比我也只能说:差-的-太-远-了。明显陈建斌老师是个已经被时代落下的人,如果说陈佩斯的《顶牛》被时代落下十几年,那《第十一回》就是落下了几年,大师创造时代,匠人守住时代,而建斌老师的理解和表达只能是落下的,因为平凡。在这里我开始原谅国师的《一秒钟》七十岁的高龄竟然没像建斌老师落这么远。小宋佳演的算正常点,但导演让她去演一个抓小三的原配也是透着恶趣味吧(这话得问张黎老师),和糟改的那些人名一样粗鄙。全片就第十回周迅摸了窦靖童的假肚子后和在摩的上的两场戏算是看到了电影的拍法和电影的演法。而且定格在第十回的结尾结束刚刚好,真的没必要去弩第十一回,然后又在出完职员表后再加彩蛋。
#20210223杭州点映
一部充满了先锋戏剧味道的电影,陈建斌又会拍又会演,因为本身没有预期,又比《一个勺子》好了太多,就觉得这部片子真是出乎意料的好。全片都是对称和投射,电影+戏剧的形式简直完美的将戏剧的文本隐喻投射到了现实形体之上,以“电影中排练的戏剧”对应“电影中的现实”,和“电影中充满戏剧感的现实”对应“电影观众也就是我们所处的真实现实”做双重投射:
比如大鹏拽了大段汉德克《骂观众》的文本与“话剧上演时从观众席穿梭而上的演员用探照灯不停的晃射观众的眼睛以期达到冒犯观众的效果”相对应,同时镜头里晃过的探照灯也会晃过我们的眼睛,电影里两次一闪而过的白屏也是对我们的冒犯。因为我们也是观众呀,我们既看了电影,还看了电影里的戏剧,是双重观众的身份,那大鹏的“冒犯观众”,绝对也要冒犯我们。
又比如电影里的贾梅怡和胡昆汀对应戏剧里的苦命鸳鸯“赵凤霞和李建设”,胡昆汀说生活中是真的赵凤霞A,贾梅怡是戏剧里扮演的赵凤霞B,那投射到现实中,现实中的导演昆汀就是真的昆汀A,电影里大鹏扮演的胡昆汀就是昆汀B,双重投射下混淆了这三重现实里的两个角色,从而使得大鹏和春夏不同于全戏里其他的所有角色而是充满了戏剧感,在充满drama感的同时却又不显的做作,两个人对戏拽了很多经典戏剧的词,《玩偶之家》说背就背,《麦克白》说显摆就显摆要放到我们现实中那可太讨厌太装逼了,可是放到戏里面那就是两个疯子的高光时刻。
类似这样的戏剧投射,在这部片子里简直不要太多。
还有电影里无处不在的对称,陈建斌一开始眼睛被打了一个包,后面周迅就对称的也要被打一个包,春夏和大鹏对戏时的无限循环的镜子,陈建斌周迅窦靖童一家人吃饭的背景同样是一面镜子,这是三重套娃,镜子反射的场景1,电影里的现实场景2,镜头里的电影现实2和镜子现实1构成的场景3,陈建斌对着电视机疯言疯语也是三重套娃,电视机里的灵魂强奸者陈建斌1,对着电视机大喊自己是灵魂强奸者的陈建斌2,以及他人手机镜头拍摄下这个场面的陈建斌3。
也许在这部电影里镜子就是“镜头”的对称映射,也是混淆现实、电影和戏剧的一重意象,你在看镜中之人,镜中之人也在看你,我们在看戏中之人,戏中之人也在看我们,这样解释下来,整个电影通篇都在用“镜子的反射”来做投射,这不是前文讲述的文本投射,而是将三重世界用镜子这样一个意象串联起来拉入一个世界中,以达到把所有的戏剧感都混淆到现实中让每一个观众都完整沉浸的结果——是的,我们都沉浸进去了,戏剧,电影,现实,全他妈是一回事。
像这样的混淆同样还有章回体的字白,前面的几回标题,是在故事发生前,观众看到这个标题也大约知道了后面要演什么,能够更快的进入戏里去,可是在后面这个章回体字白悄悄地就放到这段故事发生之后形成了前后的对称,如果还带着“提示”地预期去看会产生很大的错位感,这个观感就还挺奇妙的。
那最后再讲讲从电影开头缠绕到结束的红布,红布在戏里就是拖拉机,是代表拖拉机的重要意象,没有拖拉机的时候戏剧演员们就用红布来演拖拉机,有拖拉机的时候红布就消失了。结尾陈建斌手扯红布站在拖拉机前将这个电影做了完整的收束,仿佛就在表达一个概念,红布就是拖拉机,拖拉机就是红布,虚拟的真的,真的也是虚拟的,戏剧就是现实,现实就是戏剧,戏中人是我们,我们亦是戏中人。
是李建设自己弄坏的刹车。原因:1,拖拉机下面的空间狭小,根本不是办事的地方。2,把拖拉机停在个有坡度的地方,显然是经过选择的,而且刹车不是没踩住,是李建设下去后弄坏的。3,李建设在拖拉机下面刻上结婚证,他们死在车下,也算是个仪式,脱了裤子就是要告诉别人,他们是一对。4,赵凤霞很可能事先不知道,但是在车底下知道李建设的想法后也极有可能没反对。
马福礼只是他们自杀过程中的工具人,结果为了自己名誉,毁了李建设的良苦用心。
这片子的各种表现技巧无非是导演对自己才能的自我炫耀,或者是把舞台剧搬上大荧幕后的尴尬,严重影响观影。片子本质上也就是说了说,大家对待感情和感情的后果都是如何选择和处理的,这片子也没那么深刻,没必要过多的解读~
很长,看不看随你。(涉及剧透和电影细节,可能只有看完电影才知道我讲的是什么) 这是我看的第一部“罗生门”模式的电影。 “罗生门”所注重的就在于对人性的刻画。 “人总是会把自己的行为合理化”第十一回大概就是讲的这样一个故事。 电影用更接近话剧的对白和情节安排,讲述了一群平凡人的悲剧(为什么是悲剧等一下说) 主角马福礼是一个普通又不普通的男人。而30年前的拖拉机杀人案件被话剧团拿出来排练,无疑是将他心中最不堪的回忆重新拿出来示众。出乎我意料的,他并不像刻板印象中的杀人犯那样凶狠,冷漠。他没主见甚至有些懦弱。他因这件事入狱15年,出狱后和金彩铃结婚,扶养金多多长大(不要求金多多和自己信,不在乎她不是自己的亲生女儿,甚至不需要让金多多叫自己爸爸)电影中这是一个从来没挺直腰的男人。他唯唯诺诺,没有思想,总是被其他人的言语操纵,改变立场。可以说这是一个世界观都还未独立的中年男人的形象。他说得最多的话就是“按你说的办”他总是被说服,用他人片面的恍恍而谈说服自己,再用这套用词当做自己的想法,却又被下一个人说服。他站在卖二手的老旧电视机前,看着里面无数个自己。电视机映射出来的人各有不同,我想他也不知道谁才是真正的马福礼。他也有自己性格的闪光点。他对金多多的爱是我全剧唯一有想落泪的地方。电影里用两个地方巧妙地说明了这一点:在金多多怀孕之前,他最重要的事是让剧团改剧本。而金多多意外身孕之后,“事情解决了”解决的是关于金多多孩子的去路。“我是和你一头的”这是他全剧唯一没有变过的立场。在和金多多争吵中,金多多的一句“他不能当我孩子的爸爸,他是个杀人犯”让马福礼默默记了很久。在第十回里,他拿到了死亡证明,悄悄放在金多多窗前说“我签了这证明,我就什么都不是了。我就不是个杀人犯,可以做你孩子的爸爸了”这是一个父亲对女儿的爱,卑微到可以舍去自己的一切。 他大概做的唯一出格的事就是杀了李建设和赵凤霞(这是我自己心中的真相,因为两个点。一是从人性的角度来讲,没有人会因为面子而选择做15年的牢。之前所有的一切这只是30年后的他,对自己的所作所为的合理化。拖拉机底下,赵凤霞和李建设刻下的结婚证无疑是赤裸裸地揭开了他这段婚姻的背后所有的不堪——他是因此杀的人。二是从电影拍摄手法上来说,在电影的最后,马福礼站在拖拉机前。漫天的血雨落在他身上他的表情是前所未有的阴狠和坚定,这是唯一符合他“杀人犯”这一人设的情绪。背后拖拉机已经从坡上滑下。而马福礼的手中,始终拖着一条排练用的红绸,我个人觉得这是象征掩盖他婚姻中不堪的那层纱)而在剧场中,马福礼拼命踩刹车的场景,只不过是大梦一场(映衬了他对那件事的后悔,想要拼尽全力挽回)马福礼的一生都像是一个工具人。和赵凤霞结婚是阴谋,为金多多的一切而放弃自我。最后的最后,马福礼说,“我们这一生不就是为了他们而活着吗?”这句话总结了马福礼这一生的所有悲剧。 而金多多一个叛逆的少女。她被一个已婚男人玩弄感情,当了别人的小三,还怀了孕。怀孕后她才清楚明白,那个男人对她所说的所有爱都是谎言。其实我个人的解读,她不去打掉孩子,一是因为叛逆,二是因为她想那个男的因为孩子而继续给她打电话。她需要通过这个孩子获得那个男的的关注。因此她才会把手机设成响铃,在手机被丢进鱼缸后,又重新捞起来吹干。不断关心有没有人给她打电话。她听着自己的手机铃声,就好像那个男的依然还爱着她。他从来没有把马福礼当成爸爸。而戏剧化的是,当她终于去把孩子打掉,马福礼却在窗边给她放了一封自己的死亡证明(刚刚提到过的那个情节)。于是金多多不再打扮的像个小孩,而打扮的像个大人,穿上裙子涂上口红。重新将枕头绑在自己的腰上,装作自己还在怀孕。她是从那个时候明白这个孩子不仅是自己的孩子,更重要的是,这个孩子是马福礼的希望。是马福礼愿意用自己的生命去换来的希望——这个孩子必须“活着”。 而金彩铃,一个开着早餐店的老板娘。彩铃这个角色的成功塑造在于周迅这个演员。这是一个眼睛里已经没有了生命力的女人。她和她女儿金多多更像是一个轮回。金多多也是未婚先孕来的。金彩铃深知未婚先孕会受的苦,所以为了金多多装作是自己怀孕。而在故事的最后,她发现了金多多已经打掉了孩子。在和马福礼在小三轮的合影里,马福礼眼睛里含着希望,笑得开心而幸福,但金彩铃已经是强颜欢笑。 我个人的理解是最后马福利和金彩铃都死了。也许是金多多骑着三轮拉着他们一起自杀(一是最后一回题目叫“行车安全”金多多脸上的是绝望和坚决,打扮得异常光鲜亮丽更像是为了赴死。二是在电影的最后,有苍蝇爬在他们两人的脚和脸上——只有尸体上才会有苍蝇,这也正是暗示了他们的死亡的结局) 而胡昆汀这个角色是全剧我最喜欢的角色。(胡昆汀这个名字也和昆汀•塔伦蒂诺相同)他是话剧团的导演,是一个没有天赋的导演。他没有天赋,但却对排练充满激情,对舞台包含热情。他喜欢转词,背那些有名导演的话和有名巨作里的台词。仿佛只有在这个时候他才和那些走上艺术殿堂的人离得最近。他是不被理解的,他所有的对艺术的热情,在剧团演员和团长看来,不过是一场笑话。这是作为艺术家最大的悲剧。只有一个人例外那就是剧中的女演员贾梅怡。他是他出轨的小三,他对她的爱是不纯粹的,他需要一个人在剧团里支持他,维护他。需要一个年轻女孩子崇拜和爱慕的眼神。在清醒的时候,他从不敢对贾梅怡说我爱你。只有在喝醉了之后打碎了门卫的玻璃,说:“我爱她,我爱她怎么了?”你看酒精的确能放大一个人的情绪。而她越被人否定,他就越需要贾梅怡。他需要从贾梅怡的眼中和话语中重新认识自己。这个角色所出彩的地方在于他除了出轨,并没有什么大错。而单单因为出轨,他的一切都被否定了。他的才华,他对艺术的热忱,都因为对他对爱情的不忠,而化为虚无——这何尝不是一种荡妇羞辱? 而贾梅怡呢?她被胡昆汀的爱情谎言所骗,她被他所构成的那种艺术的殿堂所吸引。每当她在胡昆汀说完大段转词后,和他默契地说出作者和来源,让她感到,只有自己是懂他的。在剧团中,只有贾梅怡是真真正正的在维护胡昆汀的立场。但悲剧的是,胡昆汀连自己到底想要什么都不确定。贾梅怡无疑是敢爱敢恨的。他是一个真正具有爱人能力的女孩,就是这个角色最难能可贵的地方。她从胡昆汀妻子手中拿回了他的眼镜,就像从他妻子手中拿到了爱胡昆汀的权利。 苟也武,一个普普通通的门卫,却是全剧最有侠义的人物。是他一次一次的帮了马福礼,在醉酒后甚至帮马福礼得回了公道。他踩在胡昆汀的身上,唱起了武生的词——像一个真正的将军。而这一切在酒醒后,被一封检讨书彻底打碎。他刻的一手好章,在最后甚至为小马(金多多肚子里的孩子)刻了章。这个小细节更是完善了这个人物。 傅正团长,一个永远当不了正团长的正团长。胆小怕事,思想迂腐,爱慕钱财和名声。在他这个年龄,地位永远比所有的一切都重要。 白律师,一个黑心律师。他是伪善的,他并不在意马福礼到底经历了什么,他只在意自己心中的真相。那些恍恍而谈的大道理,他自己又相信几分呢?在最后揭示了白律师是一个跛子,他走到世界地图前说,非洲现在下雨了吗?你看他就是这么的伪善,他听不到近处的哭声,确听得到远方的哭声——他幻想里的哭声。白律师的律所阴暗,也接受了这个人的内心。这是他作为一个律师的悲剧。 而屁哥,死者李建设的弟弟。他粗鲁却有钱。从始至终都只在他的房车上。第一次出场是信佛教,第二次是基督,第三次是信科学。多么可笑,他不过只是遵从于自己的欲望罢了。有意思的是,在电影中演员的几次移动,都仿佛像动物一样跳跃扑闪,而不是一个人——这也正是证明了他骨子里更偏向于兽性的一面。 导演和编剧无疑是有才华且成熟的。运用不同色调,光线,玻璃,镜子,对脚动作的拍摄(这里也暗示了是一群普通人),门框,梦境,想象,现实,构造了这样一个虚虚实实,真真假假的“罗生门”的故事。 导演和编剧不过是讲述了几个普通人,几个普通的人生,几个不普通的悲剧罢了。而故事的真相,自在观众心中。 十二在中国人的心中意味着团圆。 第十一回,离十二回只差一步之遥 第十一回,永远到不了十二回 第十一回,只能是个悲剧
(原载于虹膜公众号)
《第十一回》内容荒诞,所汇聚的阵容,也很「荒诞」,一大批不同领域、不同维度,平时八竿子打不着的优秀演员共聚一堂,而制造最大惊喜的,还是周迅。
那个着装打扮、举手投足普通得仿佛没了身份特征的中年妇女金财铃,实在是周迅出道三十年来所扮演过的一个最具颠覆性的角色。从她身上,你几乎找不到周迅的既定痕迹,但周迅不着痕迹的演绎,如同片中的拖拉机,坡道倒车后碾平了一切固定印象与人设。
这当然不是刹车失灵,而是「司机」有意为之。
好演员其实可以分为两种。
一种,是在自己天分框定的一亩三分地里,勤恳而仔细地耕耘,把他的天分用到极致,把老天赏的那碗饭认认真真吃了,让人看到他们,或者看到某个类型、某类角色,能够相互联想得起。
另一种则是不安于自身的天赋,管他什么个性特点、脚本框架、人设限定,只要能打破的,突围的,过界的,超越的,都不放过。换言之,这演艺圈就没有他不能吃的饭,就没有他不能演的戏。
周迅就是后者,凤毛麟角的那种。
十七岁那年被谢铁骊导演挖来北京拍摄电影处女作《古墓荒斋》时,周迅像是从自己此前拍摄的挂历画、封面照里头走出来似的,添了小狐狸精乔娜的粉饰装点,眉目举止依然不改本色。就凭这姣好的本色,她在九十年代初引起了陈凯歌的关注。
在投身他的《风月》之前,周迅完成了学业,也在酒吧有了驻唱歌手的经验,跟最初稚气未脱的少女相比,起了些变化。陈凯歌去了那酒吧,听照片中的女孩唱歌,最后决定让她演一个小舞女。
虽然戏份只有几分钟,但是天赋显山露水了。最被人惦念的那幕,是一身白西服的忠良(张国荣饰)在舞厅饭桌前坐下,递给她一枝红玫瑰,而她只是定定地举在面前,一滴泪从右眼挣出,浇得忠良心里怅怅的。于是,《荆轲刺秦王》又找了她,演那个盲女。
这个阶段的周迅,单凭外在,凭直觉,就吃住了镜头。演一些楚楚动人的青涩角色之余,也有人敢让她尝试反叛少女,譬如电视剧《红处方》的导演董志强。这时的她接近于白纸状态,任人摆弄作画,但成品就没有不好的,所有人都在注意这个新演员,看她的可塑性还能撑到什么程度。
就在这样的试探中,周迅进阶了。世纪之交那几年,她迎来了担纲主演的多部代表作,包括电视剧《人间四月天》《大明宫词》《橘子红了》《射雕英雄传》、电影《苏州河》《香港有个荷里活》《巴尔扎克与小裁缝》《恋爱中的宝贝》……比四小花旦这些名号更有实质意义的,是她天生的表演直觉,终于跟多年的剧组历练产生出完美的化学反应。
《自在人间》里有说,周迅懂得了演员的责任,就是干干净净地成为一个空杯子,「让导演去盛放角色的人生处境」。工作节奏越来越快的周迅很迷恋当年可以提前去当地体验生活的日子,扮演《香港有个荷里活》里的风尘女孩东东前,导演陈果就让她到香港即将拆掉的贫民窟铁皮屋里待上一段时间。
周迅说,「那个味道我现在都还记得,就是有点发霉的,那种南方潮潮的味道。香港夏天特别热,是真热啊……我觉得,唉,不容易。」一句「不容易」,灌注到角色的命脉里,让戏中曾经出现过的简单快乐,都会成为日后悲剧的强大反衬。回想东东买烧肉、吃荔枝时眼神中的明媚,多少试图压抑的感怀都要败了给她。
《巴尔扎克与小裁缝》也是,开拍之前周迅就去湖南乡下待着,吃饭,聊天,都在那个语境中。先在戏里活一遍,这些戏就都被她演活了。
能够把角色一个接一个演活的周迅,对于角色最强烈的情绪,有着敏感异常的知觉。再度与李少红合作的《恋爱中的宝贝》,叫她塑造了一个染上「假孕」心病的女孩,几次或歇斯底里,或满口胡言的神经压迫,是周迅挑战演技,并把角色痛感精准传给观众的又一次成功试验。
观众很快就会意识到,从电视剧《大明宫词》到电影《夜宴》,能够说出「太平像一句惊叹,青女像一个呼吸」的周迅,早已不再是个只能「言听计从」的演员了,她洞悉了自己的「灵性」,善用了这难能可贵的天赋,于是可以游刃有余地穿梭在各类角色当中,赋予她们灵魂,更赋予她们与观众之间微妙的共振。
时间再往后拨一点,中国电影产业的腾飞,复兴了国产片的多元化与主流化。周迅自是顺着这股东风,投身到各式各样的主流商业电影制作中。歌舞片《如果·爱》、爱情片《李米的猜想》、奇幻片《画皮》、谍战片《风声》等等电影一字排开,周迅顺利地从各式「边缘少女」「古怪女孩」过渡到不同背景、不同性格、不同命运的女性角色上。
《李米的猜想》击中了很多人心头最柔软处。当找了失踪男友四年,他最终出现在摄影机里时,李米隔着银幕,从喜悦,到羞涩,到惊诧,到失望,到悲伤,就这样一气呵成地流泻在眼眸与嘴角,仿佛时光坍缩为这短暂分秒的阴晴圆缺,等最后几滴泪无声落下,有很多自知的冷暖已经失去了与外人道的必要。这一段,当真叫人百感交集得对周迅动了无限怜惜。
能让人动情如此的角色不少,周迅太懂得钻入人物深层内心,在那里点着一把火,令观众一同感知炽烈激荡的情绪了。这是一种印记鲜明的周迅式表演输出,是在更大层面上对角色的把控,对观众的投射。
到了这个阶段,我们已经很难再用狭隘的「灵性」来界定她了,因为她升级了「灵性」的概念,反写了一个如鱼得水的表演状态。
最近这十来年,周迅在表演之余,积极参与各种公益活动,介入到更广泛的社会事业中,她是联合国开发计划署中国首位亲善大使、国际特殊奥林匹克全球形象大使,获得联合国授予的「地球卫士」奖,在环保、赈灾、关爱特殊儿童等公益事业上不遗余力。
对人世间的回馈,也给周迅带来了更为深广通达的历练,更为云淡风轻的心境,她与她的角色心中依然有火,但又有了容纳水的空间,她变得厚重了,却也更轻盈了。她在表演时,愈发掌握了气定神闲的胜算,这种状态,是有让人如沐春风的本事的。
许鞍华就称赞她「很有性格」,「性格这个东西很难解释的,就是你喜欢她在银幕上(的表现),她动作什么的很优美。」四十出头的她在《明月几时有》里演年轻热血的斗士方兰,依然能给「赤子之心」的青春找到贴切的注解。
《红高粱》同样如此,让她从九儿少年时演起,并没有什么违和。这总让人感叹周迅身上经久不散的精灵气质。
但当然,角色越是有纵深感,越是显得出周迅功底的炉火纯青。《如懿传》最精妙的地方,莫不是曾经一颗痴心蜜意被囫囵揉碎,最终再无明光。最记得大限将至之前,她只是在庭院里摇着扇,看着天,与容佩闲话几句,神情闪过一切如烟的无谓,浮起了一个笑,就在回忆中沉沉睡去,再不复醒。周迅实在演透了那种闲淡,那种心如死灰却又豁然开朗的自得。
天赋、经验与自我的严丝合缝,大抵如此。一位演员最理想的表演状态,周迅在四十岁时已经达到了。
然而,大多数演员终身不可求得的所谓完美和圆满的状态,对周迅来说,也只是用来继续打破和超越的。
在这个意义上,新片《第十一回》或许是她演员生涯后半程的一个起点。
她把自己的整个身躯和灵魂都没入这部影片,然后浮起一个「金财铃」来,泼掉了我们之前对周迅的所有印象。
大银幕上的这个女人,素着一张脸,肿着一只眼,披着艳俗宽身的衣服,叨着粗糙生冷的话术,仿佛不过是借了周迅的一张「画皮」,形像了,但神不像。
这番脱胎换骨,少说也有五个方面,能让我们看到周迅对完美自我的颠覆。
其一,演悍妇。金财铃的人设就是悍妇一个。第一幕戏,她在吃饭时把丈夫马福礼(陈建斌饰)训得头头是道,「人家话剧团想怎么排就怎么排」,但「自由」只属于外人,在她金财铃掌管的家里,老实巴交的马福礼并不享有。于是,当他说不上被谁打了,她就会依照惯例让他跪在沙发上接受体罚。更「悍」的地方,是一通电话打来,单凭那呼吸声,就可以让马福礼迅速招供。
莫说不怒自威的「悍妇」,单是「悍妇」,就跟周迅的形象气质完全没有交集。但她拿捏得来,下手就见起风,张嘴就是屁话,粗俗得来,却又带了点周迅式的涵养,所以金财铃很少扯开嗓门吼,也并非得理不饶人,她「悍」得挺有道理,也挺有立场,看久了,会觉得这「悍」实质上承载着生活琐屑对人的磨损与改造。
换句话说,金财铃与周迅之间的差距,浸泡着许多普通主妇的辛酸泪。人在那样忙碌却清贫的环境里,就像油锅里的油条,很快就酥软滑腻了。这样的女人带着疲态来「悍」,天然就有一种不是滋味的难堪。周迅抓住了这种捉襟见肘的粗糙与尴尬,贡献出一个中国电影里还没见过的悍妇形象。
其二,演母亲。周迅当然演过几次母亲,不过只是在电视剧《如懿传》《不完美的她》、短片《女儿》等少数作品里。这次她演的母亲,女儿已经成年,双方的对抗就令意义很不同了。中年母亲身上是掩饰不了的岁月痕迹,这痕迹外化为面相的松弛,神色的衰老,以及挥之不去的疲倦、强打精神的无奈,很多女演员恐怕都会望而却步。
如此一个「老妈子」,周迅竟然也演,而且演得不加粉饰。须知这些年来,浑然天成的「少女感」「灵气」这些冻龄特质,一直在延长她诠释年轻角色的演员寿命。那金财铃这个人物,多少有点堵截她重返少女路数的意思,可以说,周迅像是在用这个角色,与一个阶段告别。但我更愿意相信的可能是,能够熟练驾驭人生各种层次的周迅,既然习惯得了形象颠覆,就有本事一次次实现转身。
这种不打安全牌的叛逆,又把她跟饰演女儿金多多的窦靖童给牵连起来。窦靖童的酷劲,说白了也是对常规的鄙夷,对未知的欢迎,对代价的无惧,这多么像十几岁就一意闯荡北京的周迅。
骨子里相似的人演一对母女,戏里戏外就构成了互文,彼此针锋相对而又惺惺相惜的平衡感,也就格外有看头。饭桌上金财铃一句狠话扫过去,金多多一个饭碗扣下来,口舌与拳脚的争执就有了势能差,要等金财铃一记耳光与金多多一勾眼神的交锋,才算势均力敌。
这样自认为看得清的母亲,强硬地要「替」似乎看不清的女儿「当母亲」,这就戳破了母女关系的悲剧性,同时,赋予了日常惨淡一个触底反弹的可能。
在反弹之前,金财铃是以家庭主妇的身份在惨淡着,但就像万千同类,她把负面情绪揉到了家务事里,久而久之就失去了好好表达的本能。
其三,演多了十指不沾阳春水的周迅,这次演的是一个浑身烟火气的主妇。她很娴熟地在大排档炸油条,在厨房里做饭,很自然地坐在电动小三轮上,或是挺着肚子跟邻里打交道,整个人都泡在那世俗的日常里了。吃饭时筷子掉地上了,她自个儿捡起来,用手反复地擦,方才察觉女儿堕胎的惊诧、恼羞甚至释怀说不出口,便都化作对待筷子的力道,一搓一拧,全是无比生活化的处理。
不只是这些持家营生的工作,她对一家三口的操持还在着装打扮上。她是不甘于平凡的,但是视野格局摆在这,节俭操持的性子就让她在地摊货中寻找名牌的替代品。尤其是马福礼,被捯饬着穿上土潮的山寨货,被屁哥(贾冰饰)一比,尤其显出大俗的寒碜。这反差的寒碜,又是金财铃无从感知却又极力掩饰的,她只求全家人威威风风齐齐整整地穿洞洞鞋,做比邻居高半等的人物,一旦看到金多多舍弃了这身装扮,就能嗅到避无可避的家庭变动。
周迅就用这种生活敏感性,赐予金财铃粗中有细的血肉。也由此,放下自我的她,整个人藏到了普通的家庭主妇体内,不再任由自己强大的个人气场,把观众的注意力锁定在自身。她与那个小村镇,那个小家庭,很贴切地融合在一起,体现出比以往更加强大的适配性。
这适配性,又让她跟这部荒诞喜剧相互成全,这就是她的第四个突破点。喜剧她当然演过几部,比如《撒娇女人最好命》《我的早更女友》这些都市喜剧,是以乖张、闹腾的表现形式为主的。但整体上,她涉足更多的还是正剧,走入这部没那么多商业气息的荒诞喜剧,呈现黑色幽默就不能倚赖刻意的搞笑。
周迅倚赖的是反差,是出人意表。金财铃的形象给了她一套做「悍妇」的铠甲,她就能在台词、动作上叠加不同以往的表达。特别是,谁能想象身形娇小的周公子会手抄笤帚,把牛高马大的马福礼打得吱哇乱叫呢?谁又能想象自带「高冷」气质的她还会挺着枕头肚子,到舞台上「三俗」地顶撞胡昆汀(大鹏饰)呢?
想象不到就对了,就表示桥段依然新鲜,演员跟演员的对手戏仍有互相激发的空间。在这样的故事里,个人气质与角色设定之间的距离越远,给观众传递的喜感就越大。周迅的挑战,就是在不断加码。
同一个时空存在那么多喜剧、相声演员,她又能以不相同的姿态,跟他们之间构成错落有致的喜剧效果。比如牛犇,演员与角色的属性都是火热的,跟周迅与金财铃刚好相反,但是二人的对手戏也特别合拍,周迅是顺着对方的反应去反应的,别人外放一步,她就内收一步,等对方需要她的热烈时,再增加语气、眼神与体态的温度,像是融冰,但是自己把握着尺度与速率,要极其经验老道,才能控场,不致于造成不协调的观感。
其五,这也是为什么在如此一个舞台化的故事里,她这个原本就是为摄影机而生的演员,也能够浑然自若。舞台是需要夸大的,张扬的,上了台,周迅就有了台上的样子,动作是剧烈的,主动的,语气是撒泼的,顿挫的,旁人把质疑、反攻抛过来,她就一一借力打力,承担得了那份聚焦。
下了台,她就藏到生活流中,用微表情来传情达意,把一个个特写扛下来。在第十回末尾,明知小马被流掉了,她也还是对着马福礼的幸福畅想强颜欢笑,笑着笑着,把自己的心情给笑了上去,一曲《甜蜜蜜》定格了这个笑容,被生活碾压过的人,也许都能读懂当中的疼痛、温存以及坚韧。
能在一部戏里无缝对接两种表演风格,周迅做到了。
我们都知道,演员是一个限制很大、非常被动的职业。在内,外形、年龄、性格、气质全都是制约,很多时候出师未捷身先死,并非因为经验或演技的匮缺。在外,讲究的是机遇,而机遇关乎市场环境、人脉、观众缘等等。种种因素交织在一起,演员能够选择的空间非常小。对绝大多数演员而言,可以做到顺势而为,甚至把握潮流变动、钓出潜在机遇,都已经算是难得了。
周迅的了不起就在于,她不仅拥有超凡的天赋,并且能将其运用到极致,成就演艺事业的辉煌,更是能够突破各种先天条件和规定戏路的限制,超水准完成很多我们认为她做不到的事。
为什么她可以呢?
如果说演员的身份是一个形状固定、边界有限的容器,「周迅」是一个被各种标签框定的载体,那么,周迅作为一个真实面对自己、勇敢探索生活的人,每一次拍戏,就是在试图覆盖之前的痕迹,破除那个容器的束缚。
这种表演上的「越界」,愈过火,愈叫人上瘾。但是,中年女演员接戏难始终是一个行业的宏观问题,就如秦昊透露过的,就连周迅,一年也碰不到几个合适的好剧本。
不合适,那就将它变得合适,演员要学会把自己的路走宽。经此一役,周迅何止多了五条戏路。
问题又不止在剧本,演员人设的老本会被耗光,表演运用的灵气也会见底,唯独真实生活,以及活生生的人是没有边界的。对「自由」充满渴望的周迅,一直在策马奔腾,等她千山万水踏遍,依然能找到下一个高山远水。
陈建斌评论周迅,「就好像一瓶度数非常高的酒,一瓶陈酿,你必须把这跟好酒的人分享,你会知道演员身上蕴藏的醉人的魅力。」只消醉过这一回,谁又舍得酒醒?
如果说大部分电影都是没话找话或无话可说的,那么陈建斌的电影绝对是有话要说的,而且是有很多话要说。
《第十一回》是他第二回做导演,很显然,这五年来他积攒了大量思考,并且毫无保留地装进了这部电影里。
结果是陈建斌玩嗨了,影迷们也看嗨了。
下面,我就我看到的一些角度,给你拆解下这部表意丰富的电影。
从最浅层的文本看,这部电影在讲述艺术作品诞生的艰难过程。
话剧团的年轻导演胡昆汀正在排练新剧《刹车杀人》,该剧改编自30年前的一桩拖拉机杀人案。
按理说,创作应该是件很单纯的事儿,可胡昆汀却遭遇了重重磨难。他的舞台不断被闯入,剧本一再被篡改。从他身上,我们得以窥见当下创作者的普遍困境。
第一个闯入者,是原事件中的“杀人犯”马福礼。他来的理由很简单:我没杀人,你们按我说的改改?
两边对话的一幕,极富象征意味。
一边是演员们,坐在台上;一边是马福礼,坐在台下,中间隔着不近的距离。简直是把“艺术源于生活,高于生活”这句话,直接拍给你看。
但很显现,马福礼并不这么认为,在他看来,你们演“我”,我就有权指手画脚。但问题是,若每个原型人物都保有艺术作品的最终审查权,又何来创作自由?更狠的角色还在后面。
先是死者的弟弟赶来,直接拍下20万块钱,要求改戏;后是市领导看了排练,对“男女乱搞”的戏码很不满意,提出了若干条修改意见……资本、权力粉墨登场,进一步抹杀艺术的独立性。
再加上话剧团内部的重重掣肘,演员罢演,员工闹事,领导甩锅……使得艺术不断偏离艺术本身,沦为一场闹剧。
何以至此?原因也很简单。因为在所有人眼里,艺术从来就不重要。它空有个冠冕堂皇的名字,但比起真金白银、领导仕途、社会稳定来,它什么也不是,它随时都可以被利用、被粉饰、甚至被牺牲。
更令人莞尔的是,胡昆汀因出轨女演员贾梅怡而被扣上了“劣迹导演”的罪名,惨遭封杀。这所有的过程,我们简直不要太熟悉。
最终,命途多舛的话剧终于公演,而代价是胡昆汀必须放弃“导演署名”。那时的他,剪掉长发,如阉割掉自身的艺术理想,以一个乖怂的形象泯然众人。
如此荒诞,又如此真实。
如果我们把眼光从艺术拉回现实,这部电影实际也在讲“真相的难以抵达”,就像《罗生门》所揭示的那样。对于30年前的拖拉机杀人案,影片先后提供了四个不同的故事版本。
最公认的当属“官方说法”,即卷宗的记载,大致如下:拖拉机于斜坡上发生故障,驾驶员李建设和马福礼的妻子赵凤霞钻到车底修理,结果二人趁机偷情,被马福礼发现,盛怒之下,他松开脚刹,致使二人殒命。
事实清晰,但稍一琢磨,发现不对,这简直不合情理。其中最让人难以理解的就是李建设和赵凤霞俩人为什么会在那样的场合偷情?
可是卷宗并没有回答这个疑问。
随着案件被搬上舞台,重现于大众视野,知情人纷纷登场透露背后的隐情。首先登场的正是马福礼,他否认杀人,称一切只是意外。而他当初之所以认罪,是因为发现妻子偷情,碍于男性尊严,才把意外故意夸大为“复仇”。
紧接着登场的是李建设的弟弟屁哥,在他的讲述里,马福礼无疑还是杀人犯,只不过哥哥的越轨行为完全是出于赵凤霞的勾引。而在赵凤霞表姐的讲述中,李建设和赵凤霞则成了一对被拆散的恋人。他们并非偷情,而是真心相爱。
所有人都在依据自己掌握的信息以及秉持的动机和观念,对同一个故事做着私人阐述。而真相、历史也就在这个过程里被蒙上了无法拨开的迷雾。
该如何抵达真相?陈建斌相信:艺术是可以依赖的途径。正如影片最后,当马福礼站上话剧舞台时,在破旧的拖拉机底部,他得以拂去历史的尘埃,窥见迟到的真相。
那一刻,拖拉机的实物与其象征物“一块红布”同在,仿佛在说:艺术的真实,或源自真实的艺术,可以带我们重返历史现场,使渐隐的真相复现。
前面说了艺术,也说了现实,但要问《第十一回》最核心的表达,实际存在于两者的间隙中,即艺术与现实的关系。
影片借胡昆汀之口,讲了一套表演理论,大致是说,演员有两个“我”,一个是“本我”,即真正的自我;一个是“理性的我”,即构建出来的角色的自我。两者构成一组镜像关系,就像人照镜子,镜子里的你不是真的你,而是一种理想的投射。
类似的镜像关系在影片中无处不在。如前面所说的真相与故事的关系,原型事件与艺术作品的关系,更重要的是,如果把生活本身看成一场盛大的表演,那么我们每个人实际都是角色。这就触及到《第十一回》着力探讨的话题:一个人该如何确立自己在生活中的角色?换句话说,该如何通过界定“我是谁”,来获得一种自主性?
记得姜文曾经说过,他拍《太阳照常升起》就是因为过了四十岁,他突然意识到自己在生活里有无数角色,但到底哪个才是真正属于他的,他并不清楚,于是开始焦虑,于是才有了《太阳》的创作。而陈建斌作为姜文的师弟和“同类”,在相似的年纪也开始了同样的思考,而这一思考的结果,最终落在了马福礼的身上。
马福礼活了四十来岁,突然间晃范儿了。
他根本不清楚自己的角色,相反,一群人在替他做着定义。杀人犯、说谎者、王八蛋;律师怂恿他做个“讨回尊严的强者”,屁哥劝他做“四大皆空的修行人”……面对这些角色,他无力拒绝,更无从选择。正如面对监视器,当无数屏幕投射出高矮胖瘦各不相同的自己时,犹如无数个“自我”反噬自身,令马福礼感到阵阵眩晕。
回到家里,妻子出色扮演着“虎妈”的角色,女儿扮演着“叛逆少女”,只有他像是多余的。此时,“镜子”这一意象再次成为点睛之笔,圈出了马福礼的尴尬处境。只见,当一家三口同坐在餐桌前时,妻子和女儿在镜中都有成像,而马福礼面前却空无一物。
他是个“无像之人”,他除了一个毫无主见的本我,尚无理想之自我。
一地鸡毛的折腾之后,他甚至以一张“死亡证明”直接否定自己的存在,并借此摘掉“杀人犯”的帽子,还女儿清白的生活。
吊诡的是,正是这一“自杀”行为使得女儿(实为继女)最终接受他,于是他得以拥有一个崭新的身份——一个真正意义上有担当的父亲。尽管他不是多多的生父(父亲A),但在“父亲B”的角色里,他终于找到自己的定位,并重获了生活的信念感。
其实也不止马福礼,片中的很多人物都有着类似的经历。贾梅怡在扮演赵凤霞的过程里,渐渐明白何为爱情;金财玲在扮演“孕妇”的过程里,收起责骂,成为守护女儿的母亲;最特殊的是金多多,她因意外怀孕搞得家里鸡飞狗跳,母亲为了掩护她,假装自己怀孕。而最终多多拿掉了孩子,换成一个枕头,这看似多此一举,但从她涂抹的口红我们知道,她在扮演一个成熟的怀孕女人,那正是当年的母亲,她以此体认着母亲的不易,她重新成为她的女儿。
而这一切转变的最终达成,都发生在影片的“第十一回”。
《第十一回》的全片采用章回体结构,横跨小说、戏剧、电影三个媒介,构成对生活的三重镜像。它试图告诉我们:生活本是一场表演,而人人都是演员,重要是找准角色,好好发挥。
作为一部信息量巨大的电影,陈建斌巧妙地将各条线索融合,使其自圆其说。这是很难得的。
而更令人惊喜的是片尾彩蛋,第一个片段与影片的开场镜头形成一组鲜明的镜像关系,开场镜头是从人物的头拍到脚,而彩蛋是从脚拍到头,仿佛一切又回到故事的原点,有如轮回一般;最后的彩蛋片段是一个超现实段落,主人公马福礼以话剧方式重回杀人现场,只见漫天红雨落下,仿佛一块巨大的红布,遮天蔽日。 这一系列彩蛋构成强烈的间离效果,将原本封闭自洽的前面十回故事,重新打破,形成一个开放式的收尾。
这一近乎冒犯式的处理,恰恰暴露了陈建斌的创作观。仿佛在说:别指望电影给你任何明确的答案,特别是当你觉得答案已经确定无疑的时候。
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作为陈建斌第二部导演的作品,从第一次在北影节上亮相就得到了许多好评。在经历了撤映风波和台词整改之后,这部电影终于和大家见面——很高兴,当我看完电影出来,我觉得对于这部电影的所有期待视野都是值得的。
影片在完整度和成熟度上都有明显的进步,导演风格也日趋明显,可以说,华语影坛又多了一颗闪耀的新星。
电影以章回体小说的方式讲述了一出黑色幽默的戏剧——可以有理由地相信这样的结构有对昆汀的致敬。
影片的导火索是话剧团的排练,他们改编15年前一场真实的杀人案,偏巧这起杀人案的凶手现身了,话剧团导演胡昆汀想更进一步地了解当年的真相。于是,在戏剧与现实之间,在光明与黑暗之间,人性得到最淋漓尽致的展现。
陈建斌的作品无疑文学性很强,当然他的才华更主要体现在两点,其一就是他很好地将舞台剧的风格与电影融合在一起:有些电影讲生活,讲究情绪酝酿到一个点了再爆发,而舞台剧的风格是,直接将矛盾冲突提前,并且以夸张的方式制造幽默。这点在电影里不太好用,陈建斌却让这点成了电影的闪光处和他个人特色,还是非常不错的。
其二就是他的致敬与戏谑。影片几个主角的名字都是伟大的导演和演员:昆汀、北野武、梅姨,然而他们姓什么呢?“胡”、“苟”(狗)和“贾”(假)。胡昆汀满嘴的契诃夫易卜生,做的不过是男盗女娼蝇营狗苟之事;苟也武,酒壮怂人胆——但首先是这人真的怂。
影片最让我印象深刻的就是随处可见的一块红布。崔健在《一块红布》这首歌里唱道:“那天是你用一块红布,蒙住我双眼也蒙住了天,你问我看见了什么,我说我看见了幸福……”
这句歌词可以说一语点破了电影里的众生相。
啥都蒙住了,日子就过糊涂了;日子过得一糊涂,人也就幸福了。所以要遮掩羞耻,遮掩“侮辱”,“掩”到最后成了“演”,假的也成了真的,真真假假看不清楚,窝囊的继续窝囊,糊涂的接着糊涂,搞得一地鸡毛了,然后一拍板,算了,这就是人生。
其实我们都希望把日子过明白,希望找到一元的真理,亚里士多德说这是以太——影片中的他们,有三种态度对待“以太”。
第一种是白律师,他说人活着就是为了尊严。尊严是个啥,就是你可以为之而死的东西,就是你可以哪怕什么结果都挣不到,也要挣个过程的东西。这话太漂亮了,如果没有屁哥,如果马福礼换种性格,那就是种典型的美国英雄电影的结构:迷茫的年轻人被智慧的长者一语点破,于是他为之奋斗一生,然后他变成了那个智慧的长者。
可惜电影还有屁哥。屁哥的人生态度就是谁灵就信谁,他是迷茫的,但他相信总有人找到了真理——讲白了他就是个投机主义者,到最后发现他所有的投机都是自作聪明,便又自以为看破一切了,说人生不过一张死亡证明。于是他把自己埋了起来,像个漏气的气球。
至于马福礼,他代表第三种,他也盲信别人,但他跟屁哥不一样的是,屁哥会主动追寻真理,马福礼则是等着别人硬塞给他,他就像许多的庸众一样,没有自己的想法,左也可以,右也可以,只要别人说的差不多有道理就行——那豆花到底是甜了还是咸了?这种问题你去问庸众马福礼,那可太为难他了,于是你气得想一榔头敲他:“你自己尝一口你不就知道了吗!”
影片中几个人物的人生相互形成烛照。胡昆汀、贾梅怡与甄曼玉之事,恰如当年的赵凤霞、李建设和马福礼,而未婚先孕的金多多,又恰如当年的金财铃。可以说,导演在这里想要表达的是一种“日光之下,并无新事”的悲剧。
其实说白了,小人物都是悲剧的,都是孤苦飘零、没有选择的。赵凤霞和李建设不能选择爱情的自由,金多多不能选择生育的自由,马福礼不能选择面子的自由,胡昆汀不能选择导演的自由,贾梅怡不能选择演员的自由。影片从侧面展现了赵凤霞与李建设爱情的伟大和悲壮,但是别忘了,他们的悲壮是以马福礼的窝囊为代价的。到最后马福礼什么也没得到,还把自己的清白搞丢了。
其实李建设也很惨,除了赵凤霞的表姐,似乎其他人口中的他只是个会开拖拉机的二流子。可即便这样的二流子,内心也有一片净土留给赵凤霞。
赵凤霞的悲惨就更不必说了,作为一个女人,一个死去的女人,一辈子留下了“搞破鞋”的坏名声。
影片中很多二元冲突矛盾的展现。比如“名字”,名字重要吗?一会儿,有角色跳出来说,名字就是个屁;一会儿又有角色跳出来,说名字太重要了。
那它是否重要?
这太难说了。就像一个在A,一个在B,恰恰是因为你意识到A并且觉得A很重要,你才意识到,其实你需要的是走向B。于是在A和B之间这条漫长的路上,你迷路了。
这就是人生——被rape灵魂、rape自我的人生。
结尾周迅说的那段话,就是一种典型的中国人思维:谁活明白了啊,谁又能活明白。没活明白,又能怎样,就这么糊里糊涂地过呗,反正笃定地相信未来会变好呗——要没变好怎么办?不知道。
得,“以太”找到了,“以太”就是糊涂。
最后必须要再夸一下陈建斌,作为演员,上可以演皇帝,下可以演小人物,而且都演得惟妙惟肖;作为导演,他拍的出人生的复杂,在戏剧与现实的交融之处,沉潜进洞若观火的悲喜。
周迅、春夏、窦靖童和宋佳都贡献了不凡的演技,尤其是春夏真的有惊艳到我,那些细腻的情感变化被她把握的恰到好处,从情窦初开、懵懂无知到为爱痴狂,再到被现实重锤后眼里的失落,猛醒后的决绝,都让人觉得很真实。可以说,不光是赵凤霞与贾美怡融为一体了,春夏自己也与这个角色融为一体了。
终于还是决定开个自己的公众号:Imagine Heaven。
陈建斌演了一个杀人犯——马福礼。他杀了俩人,自己的老婆和奸夫,开拖拉机轧死的。人人都信他是凶手,他自己也承又过了15年,市里话剧团要改编这桩凶杀案。马福礼却突然跳出来,说自己没杀过人。他不仅极力阻挠话剧团的排演,还找了律师,准备给自己翻案。这是陈建斌自导自演的新作《第十一回》。
这不是陈建斌第一次当导演,前作《一个勺子》豆瓣7.7分,拿到金马最佳新导演奖。当时,金马执委会执行长闻天祥评价他:“陈建斌完全不是演戏演多了想当导演,而是有极大的格局和视野。”
这回他的野心真的很大。
阵容豪华的《第十一回》
朕搞过先锋话剧
虽然观众认知度最高的角色是《甄嬛传》里的四郎,但陈建斌最早是演舞台剧的。
话剧对陈建斌的影响很深。直到现在,他最引以为傲的经历还是曾经演过先锋话剧。
在出演先锋话剧《一个无政府主义者的死亡》之后,他说——
“当我演完这个戏之后,我觉得一切都变了,在这以前,我对艺术的理解是模糊的。”
《一个无政府主义者的死亡》
舞台剧对于陈建斌的影响也延续到了《第十一回》中。
电影中有两条线,一是在舞台上——话剧团排练话剧,马福礼不断阻挠;二是现实生活——再婚妻子和女儿关系紧张,马福礼不得不周旋于两人之间。
舞台部分,大鹏饰演话剧团导演胡昆汀,春夏饰演新人演员贾梅怡,他们两人的表演都是夸张且外放的,台词的话剧味儿也很浓。
胡昆汀酷爱掉书袋,张口闭口都是莎士比亚等大师的语录,贾梅怡也会对着马福礼说“你冒犯了我的自我”之类的高深台词。
现实部分,马福礼在得知自己的案件要被改编成舞台剧之后,咨询了律师和被害者的弟弟屁哥。
对于马福礼要不要翻案这问题,律师和屁弟完全持相反意见。但相同的是,两人的台词都是舞台剧化的,不写实,人工表演的痕迹非常重。
贾冰饰演的被害者弟弟屁哥
对于《驴得水》这样的话剧改编电影来说,太像舞台剧是贬义,导演依旧在用舞台剧的逻辑拍电影,无论是剪辑还是镜头调度,都看不到任何属于电影的技巧。
但对于《第十一回》来说,过重的舞台剧感并不是致命伤,反而成为一种风格,与电影荒诞的喜剧形式相得益彰。
大师语录挂嘴边的胡昆汀,在喝醉酒后对着话剧团保安来了一段彼得·汉德克的《冒犯观众》。
虽然是在一本正经地念严肃文学,但这种与现实格格不入的夸张做派显得十分可笑。
背诵《冒犯观众》的胡昆汀
这种荒诞的黑色幽默时刻遍布全片。
窦靖童饰演的女儿金多多,年纪不大,风轻云淡地在楼梯间告诉马福礼她怀孕了,怀的是一位已婚男人的孩子。
父女谈论打胎事宜的期间,还有耳背的邻居大爷走上走下,穿梭其中。
楼梯谈秘密的父女
金多多不愿意打胎,周迅饰演的金财玲为了保护女儿不得不假装怀孕。
金多多不屑母亲的保护,直呼孩子生下来不得管外婆叫妈?管妈叫姐姐?管杀人犯马福礼叫爹?
整部电影没个正常人,一群异类搭配得非常和谐,故事在荒诞感和话剧腔中稳步推进。
被遮蔽的真相
对很多导演来说,能做到辛辣讽刺的荒诞喜剧已经很难了,但陈建斌并不想止于此,他有话要说。
某种程度上,马福礼和导演前作《一个勺子》里的拉条子是同一个人。
轴、执拗、一根筋。拉条子一根筋地寻找傻子,马福礼寻找的则是历史的真相。
他知道自己没杀人,那剧就不能这么排,排了就是扭曲事实。
除了金财玲,没人相信马福礼。话剧团的人不把他当回事,他们可以为了钱和领导改剧本,但不会为了区区一个马福礼影响“创作”。
马福礼也使路子、走后门,试图干预创作。可惜找的小保安苟也武人微言轻,不仅没帮上忙,还落个写检讨、扣工资的下场。
当众检讨的苟也武
在苟也武的建议下,马福礼计划搞臭创作者名声,找胡昆汀和贾梅怡偷情的证据,没想到证据没找到,反遭文艺工作者贾梅怡一顿理直气壮的臭骂。
话剧还在排练,马福礼仍然被视作杀人犯。他是整部舞台剧的主角、原型人物,但没人在乎他的感受,也没人在乎他的真相。
与马福礼形成镜像对照的,是话剧团的导演胡昆汀。
他追求的是导演的尊严,是一出好戏。然而,谁都有权对话剧指指点点,唯独他没有。
孤立无援的导演
卷宗上白字黑字写明凶手和杀人理由,但当事人不同意,百般阻挠排练和演出。
当事人马福礼之后,是资本的干预。被害者的弟弟屁哥资助剧团20万,想把剧情改成马福礼妻子勾引他哥哥。
想要改戏的屁哥和团长
胡昆汀义正严辞地拒绝:戏剧是属于观众的。团长却说:屁哥不也是观众吗?
剧本被改,重新排练。
资本之后是上级压力。领导看了话剧,不满里面对于妇女的塑造,认为价值观导向错误,于是剧本再次被改,再次重新排练。
这位演员也是真领导
一出戏被改来改去,不但没人在乎原型人物马福礼,也没有人在乎胡昆汀,更没有人在乎真相。
只有贾梅怡。饰演妻子的她为了找到角色正确的感觉,寻来了30年前的那辆拖拉机,问了死去妻子的表姐,才还原了拖拉机杀人事件的真相。
最后观众才发现,就连亲历者马福礼,也只是了解他看到的部分事实。
电影中有一块夺目的红布,那不仅是话剧团舞台表演的道具,也像导演在暗示观众,红布遮盖了历史的真相,我们并没有看到事实的全貌。
真相藏在红布下,真相刻在拖拉机上,甚至不用废力气就能找到。但没有人愿意找。
一个用心的创作者,却可以还原、呈现真相。
电影另一个特别的设定是名字。
话剧团中,大鹏叫胡昆汀(昆汀·塔伦蒂诺),春夏叫贾梅怡(梅丽尔·斯特里普),大鹏妻子宋佳叫甄曼玉(张曼玉),话剧团保安叫苟也武(北野武),都是一些电影人的名字变体,日常生活中很少见的名字。
而另一边的现实中,陈建斌叫马福礼,周迅叫金财玲,窦靖童叫金多多,很接地气。
有趣的是,随着话剧团的排练,戏剧越来越真,生活却越来越假。
在贾梅怡的调查下,话剧最后呈现了当年案件的真相。舞台上是真的。
金财玲为了掩盖女儿怀孕的事,不得不假装怀孕的是她,马福礼也协助她一起演戏骗邻居。生活里是假的。
我们的生活不见得可信,但一部电影、一部话剧却值得相信,只要那个创作者去追问、去思考、去查证。我们总会发现真正的历史。
尽管陈建斌说自己现在还只是业余导演,但从《一个勺子》到《第十一回》,没有人会否认他作为导演的才华。
他有好的导演能力,也有旺盛的表达欲,在华语电影的维度,这真是一件十分难得的事。
希望四郎还能继续说话,继续有野心地拍下去。
文/JOJO
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舞台剧风格太过明显,表达欲极其旺盛,掉书袋式的台词。这是很学院范儿的陈建斌作者电影,却并不是很考虑观众的观影体验。窦靖童在旋转木马上的镜头太像她妈了,灵气。
陈建斌一定是被姜文附身了,这又拍脚,又姓马的。
7分,陈建斌果然是舞台剧经验厉害。影片在舞台剧部分非常厉害,力量,状态和台词都很好。不过,日常部分也会有些夸张和放大出了舞台感。或者,可以将之理解为黑色幽默吧。这种夸张处理,未必谁都喜欢。不过,想到今年电影整体状态,这部还是想鼓励下
从《一个勺子》到本片,陈建斌的创作野心非常明显,在拿手的舞台剧风格拓展上也更进一步,文本复杂度更上一层,影像控制也有较明晰的诉求;然而弱项短板亦一如之前作品一样呈现,表达欲过溢造成的冗余与高姿态,频繁掉书袋在讽噱之外的尴尬,符号设置的消化不良,多层镜面映照的贴合度,整体观感基本与前作持平。不过仍属独特的国产片,剧作花了心思,镜像人物在现实/舞台两个空间的游走(高度形式化),顺利串起旧案新事,类似罗生门式的事件考验测试着人性的荒唐与生活的荒诞。王学兵终于可以正面露脸,对应片中那不可说的“那什么”,果然还是现实高于戏剧啊。
陈老师说把这部影片的第一次献给了我们。很好!绝对不是灵魂强奸犯!
笑到爆炸!没想到陈建斌这么会拍电影,春夏有了一种没见过的媚和狠,非常高级。
挺有意思,又挺没意思,羡慕陈建斌,一把年纪还沉溺于表演系毕业大戏的氛围,摇头。
自我沉溺和泛滥无度的文本创作是电影创作中的毁灭性自恋,恰好是姜文的反面,毕竟电影终究不是戏剧。
找来郭达明做摄影指导,陈建斌在影像上的高诉求有了质的突破,大量的文本喻体投射在了有形的意向上,十分值得玩味。陈建斌对话剧的热爱,也让整部影片有了非常文学性的气息。尽管与《一个勺子》的体感完全不同,但精神内核上却一脉相承。这也使得那些文邹邹的词藻落地之时溅出了别样的火花。周迅在有限空间里拿出了近年来个人最异质化的表演,算是不小的突破。
现实和戏剧的虚虚实实,做得特别精致且玩味。主角之外的所有人都操着一嘴不讲人话的台词,这种设计在这部电影里荒谬得很和谐。看完之后,你觉得陈建斌只是在讲爱情吗?好像又不止,到底是什么呢?也没明白,但反正很爽。(窦靖童好几幕真的太王菲了,周迅也是贡献了她近几年最接地气、最质感的演技,春夏也重新让人信服她会演戏。陈建斌选角导戏真好!
警觉!朋友们 不要被豆瓣点评骗了 这不是一部正常的喜剧片 这是一部巨tm实验的文艺片 根本没打算好好讲故事也没打算让你看懂 抱着这个预期去看!!!
红包红布红印章,红血红雨红机车。白豆花白幕布配白烈酒,白幕布白证明得白忙活。刹车要踩,倒车难停。假孩子就是真枕头,真亲情却需假死亡。我不是杀人犯,马福礼想翻案。律师屁哥两头难,老苟大闹话剧团。拜得了西帝东佛求心安,分不清豆花是咸还是淡。章回叙事长,剧情故事满。女儿设定太勉强,角色很多略凌乱。三星半。题外话:电影中的台词反复出现了“俩字”,观众看到演员的嘴型确实是“这俩字”,而听到的确实却是“那俩字”。看来在我们的电影里,你可以反复说“那俩字”或“其他俩字”,但就是不能说“这俩字”。而最讽刺的是,这一驴唇马嘴的现象也恰恰说明,这部电影的“灵魂”被“那个谁”给“这俩字”了。老马连被污蔑为做“灵魂俩字犯”的资格都没有,只配做“乌龟王八蛋”。
我终于知道迅的演技到底神在哪里了,所有人都在演的时候,她没有演,她就是。
这片子告诉了两个道理,第一,看来我真的对戏剧不感冒,第二,永远远离文艺逼。
看过不同时期的三个版本,陈建斌早年的舞台经验赋予了电影皮和话剧骨,戏谑地探讨了真假虚实的问题。戏外的纠葛带进入戏内,戏内的角色也影响着戏外,这就构成了戏剧上的反讽。事实上,人们只愿意相信自己相信的,而不是那么在乎真相,因为人人都患有“确认偏误”(confirmation bias)。最后的舞台是历史的现场,马福礼倾听历史的回响,是他审视自我的法场。影片一直强调信念,舞台演出被各种人打断,信念就断了,现实中要有信念,生活才能继续。豆花咸了就是to be,没盐味就是not to be,这是个终极question.
山寨姜文复兴蜂巢,感觉在电影院看了一部蜂巢剧场的戏,据说四郎给孟京辉演了小半辈子话剧,总之灯光配乐无一不是那个味道,从呈现上来看果然戏剧灯光舞美做好了也很合适银幕。讲是生活和戏剧、戏剧和电影、导演与演员、创作与被创作的关系,甚至利用与剥削,每句台词每个动作都有思辨意味。按理说这样的表达会很喜欢,但只能喜欢到这个思辨性这儿了。好几次从电影中抽离出来想问到底为什么要坐在这里看电影,看的到底是什么?这种电影是,作为创作者会欣赏其中部分表达和处理方式,作为观众无法感受到作者通过电影和大家进行情感交流,作者把电影变成酒桌,举着酒杯小嘴叭叭一个劲儿地说个不停。
“你不仅是个杀人犯,你还是个强奸犯,灵魂强奸犯!”
一部能让昆汀看嗨的电影,恋足癖必须要给陈建斌打钱。
我无法接受春夏和大鹏演吻戏。
陈建斌蛮有想象力的,就是有点乱了。大鹏竟然给我整出了许知远的感觉