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分类:剧情片 其它 1987
主演:博古斯瓦夫·林达 塔德乌什·罗姆尼斯基 比涅尤·扎塔西奇斯 伯格斯拉娃·帕韦莱茨 马尔泽娜·泰巴拉 亚切克·博尔科夫斯基 亚切克·萨斯-乌赫里诺夫斯基 亚当·费仁希 莫妮卡·戈兹克 齐格蒙特·哈布纳 伊雷娜·比尔斯卡
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文/故城 如果我不是有目的地来到这里,而是意外地发现自己站在这个地方的话……那真有点绝望的味道了。 ——卡夫卡,《城堡》 将宿命讲得如此云淡风轻,大抵只有基耶斯洛夫斯基才可以做到。《机遇之歌》(Blind Chance)将时间的不可逆性束之高阁,从浩瀚的时间轴上选取结点,讨论因生命的偶然体验所导致的必然结果——升起的飞机,突如其来的爆炸和灰飞烟灭。生命被偶然性所劫持,辗转反复,抉择左右,然结果仍逃脱不出宿命,这难道不正是我们对生命虚无最悲壮的喟叹吗? 一 《机遇之歌》拍摄于1981年,正是处于基耶斯洛夫斯基思想的转型期,他的电影风格正从强调对外部现实的描写转为对内在多样性的暗示,从公开的政治化领域转向心理学或形而上领域。然而,其身上所侵染的政治诉求并未完全消失,一如基耶斯洛夫斯基后来接受法国电视台采访时所表达的,“我这样曾经接触过共产主义的人,无论对它是信仰还是反对,或是像我这样报无所谓态度的,都已被它感染,不可能治愈”。应该说,对于那个时期的基耶斯洛夫斯基来说,忘掉政治和历史是不可能的。 尽管《机遇之歌》和同时期剪辑的《短暂的工作日》都通过跳跃的剪辑和虚幻的遐想,切断了影片直接通向政治现实的路径,甚至“时间”取代政治本身,成为衡量政治行为的标尺,但两部作品本身所具有的政治煽动性一点也不弱。我们看到,政治既是附着在个人身上挥之不去的瘟疫,又是制造偶然性事件的道具和背景,《机遇之歌》中提到的1968年的校园肃清运动和接踵而至的工人罢工和反犹运动,均成为决定魏特克命运走向的关键结点。 魏特克休学离开医学院的原因是父亲的死亡,并导致自身使命感的丧失。与此同时,那时波兰的年轻人已经意识到政府的伪善,政府煽动学生举行示威,其目的却是为了让民众与知识分子对立。于是他们迷茫、丧失信仰并前途未卜,摆在他们眼前也只有三种选择,影片用魏特克赶火车的方式将这三种选择呈现给了观众。 第一个故事中,魏特克赶上了去往华沙的火车,接受老党员维尔纳的指引和引荐,成为波兰共产党的一份子,他相信可以通过个体与体制的合作改善社会现实,于是魏特克代表共产党去医院调停,试图制止激进分子的“叛乱”。导演用戏谑的口吻叙述了调停中的种种细节,其实是在暗示魏特克尴尬的处境,他热血沸腾的参与政党,力图实现政治抱负,却成为政府镇压民众的替罪羊。此后,因女友被捕魏特克又与上司产生了冲突,不得不离开华沙去巴黎,然而当他来到机场,波兰爆发了罢工,他被告知无法离境。 第二个故事中,魏特克没有赶上火车却冒犯了车站的警卫,被判处强制进行社区服务并结识了激进分子马莱克。经后者的邀请,他加入了这批反政府、反共产主义的地下团体,并接受宗教洗礼(斯特凡是他的神父)。与此同时,他爱上了幼时伙伴的姐姐薇拉,然而具有讽刺意味的是,薇拉已婚且是犹太人,1968年前后波兰爆发了旷日持久的反犹运动,薇拉被迫移居国外。此时绝望的魏特克本想借去巴黎参加会议离开波兰,然而他必须通过向政府告密地下团体的行踪才能获得签证,因此他仍没能成行。 第三个故事中,魏特克没有赶上火车却碰到了医学院的女同学奥尔嘉,于是他复学、结婚、生子,他拒绝入党也对宗教和反政府的组织心存抵触。他是医学院院长的得意门生,并代替院长赴利比亚参加学术会议,但为了给爱妻奥尔嘉庆祝生日,他改了航班,必须乘坐经巴黎转机的飞机。值得注意的是,在机场导演为观众捕捉了两个关键镜头,一个是第一个故事中的拿着文件的女空乘,另一个是第二个故事中坐轮椅的斯特凡也在等待同一个航班。也就是说,此刻魏特克将乘坐的飞机正是前两个故事本应乘坐的那架。然而悲剧发生了,正如本文开头所描述的那样,飞机起飞后不久就爆炸失事了。 前两个故事中主人公是有政治倾向的,要么投入斯大林主义笼罩下的东欧集权统治,要么投入西方左翼自由主义的怀抱,然而结果总是事与愿违,他都不可避免的被边缘化了。第三个故事中主人公已不再有任何的政治信仰,当他春风得意地过上中产阶级的“幸福”生活时,命运的沙漏却再次翻转。影片的结尾告诉观众,即使个体拼命摆脱政治意志,但最终的结果仍难免被无辜牵连,这种对二战后波兰政治绝望的情绪,在基耶斯洛夫斯基早期的作品中比比皆是(《人员》、《生命的烙印》等)。基耶斯洛夫斯基曾表示,“无论从个体角度还是象征角度来看,在波兰是无法找到一片真正属于个体的地方的,也许你会对某些理想抱有憧憬,却总会与肤浅、卑劣的社会现实冲突。”从这个角度来看,《机遇之歌》或许可以看做是基耶斯洛夫斯基政治理想的集中表达,是他对“个体命运向政治意志突围”这个命题的执着尝试。 二 《机遇之歌》的伟大之处,在于其用影像的方式对于时间的界限与位置进行超越。影片打破时间的固有秩序,建立起“如果……那么……”条件假设结构下的多重叙事,呈现出一种看似“花言巧语”实则布局精妙的影像修辞,影片中,导演借用了火车这个机器时代的标志性符号,构造出一个假想的时间隧道,通过主人公追赶火车的动作重置各个时间结点。这种修辞被之后诸多电影作品(如《劳拉快跑》、《滑动门》和《蝴蝶效应》等)竞相效仿,将机器时代下的钟表时间进行了数次巧妙的解构。 基耶斯洛夫斯基在谈及《机遇之歌》的构思时说:“要有多少偶然,我今天才能在这儿?当一个人选择了一条路,在某种意义上,他也就选择了这条路上可能会遇见的偶然性;而在另一条路上,则又有别的偶然性。为了理解我现在的位置,就必须倒回过去,观察过往的历程,看看哪些是走这条路的必然,哪些是自由意志,哪些是出于偶然。”影片中,基耶斯洛夫斯基通过并置的三个故事,将“如果没有”这个假设重复了三遍。通过三个“如果没有”,我们看到个体的主观因素决定了个体的命运走向。比如,第一个故事中如果魏特克没有殴打上司,即使爆发了工人罢工,他也可凭借党代表的身份奔赴法国;第二个故事中如果魏特克主动揭发了秘密印刷基地,那么就可从官方直接获得赴法国的签证;而第三个故事中如果魏特克不要替代老师参加医学会议,又或者他不要为妻子庆祝生日,那么悲剧也不会发生。 然而,影片中的魏特克曾向女友感叹自己的幸运,当母亲在产下自己后,孪生弟弟便胎死腹中,倘若先产下的是弟弟的话,就不会有自己的存在,似乎冥冥中的“运气”更重要。值得注意的是,影片每段故事的开头,都有魏特克从售票台奔跑到火车车尾的一幕,在这个过程中会出现滚动的硬币、喝啤酒的醉汉和巡警等几个要素。显然,在西方语境下,投掷的硬币意味着偶然性与概率,而硬币掉落的随机性影响了醉汉拣起硬币买酒的时间,进而干扰了魏特克的奔跑路径。实际上,导演通过这一系列连动关联,将主人公是否能赶上火车与掷硬币这样一个随机事件挂钩。这个例子表明,个体的命运并非个体的主观能动性所能决定的,而是取决于偶然性的客观事件,人生的轨迹更像是命中注定的。 从影片的结尾来看,在“人定胜天”和“命中注定”之间,基耶斯洛夫斯基悲观的选择了后者。如果说前者强调一种西方人不可一世的主体性,是笛卡尔眼中的“我思”,也是黑格尔的“绝对精神”,那么后者则贬低人的主体性,相信被偶然主宰的个体命运的必然悲剧性,带有一种神秘主义的宿命论。导演在影片结尾将主导个体命运的偶然性无限放大,制造出那惊骇的一幕,将之前的所有努力和可能性毁于一旦,冷酷之极。影片中弹簧玩具一段,堪称对影片结尾最诡异的呼应,魏特克看到管状的弹簧玩具借助重力“自主”翻越楼梯时,眼神中流露的是惊讶和不可思议,然而一旦它落到楼底,失去重力的弹簧便像死了一样,魏特克指着仍在晃动的弹簧说,“看,那是垂死的挣扎。”殊不知自己在人生路途中的种种尝试,也不过是一种垂死挣扎。 三 《机遇之歌》中,基耶斯洛夫斯基一方面宣扬偶然性和未来的不确定性,告诉主人公自身的特性/身份/认同是变化的,也是能够变化的。但另一方面,他终究还是将主人公圈进一个死循环里。那些偶然性赋予的不同的特性/身份/认同是存在的,但不同的特性/身份/认同的人终究会来到同一个终点,一个确定的、注定的、早就设计好了的深渊。基耶斯洛夫斯基通过陈列了三种选择的可能,将那些不确定的假设实在化,这便拒绝任何怀旧式的、站在当下意淫历史偶然性的可能,告诉我们不必带有“时不待我”的怨恨、懊悔和不甘,去大呼“如果当初怎样,我如今就怎样”。历史不会给个体的侥幸心理任何的安慰,它会从每个人身体上碾过,而每个人都毫无例外的在地面上留下一个被碾过的痕迹,不管你的痕迹形状如何,一阵风吹过,它都会化作尘埃。 其实,基耶斯洛夫斯基并不是天生的悲观主义者,只是人类的生存现状本身充满着矛盾与悖论使然。时至今日,把个体放置在社会的什么位置仍存在巨大争议,在道德伦理、宗教信仰和政治意志所共同编制的社会大网中,“个人”往往是惶恐的、煎熬的,左右为难的,难道《机遇之歌》中所展现的宿命论和绝望气息不是我们的生存现实吗? 基尔凯戈尔说,选择绝望并非逃避生命,而是打破人类生存层面的封闭性,完成对人类生存困境的突破和超越。如今那些抱着享乐主义歪曲后现代精神的人,用解构的方式,消解人类所处的困境,已让我们丧失了评价和反思的能力,丧失了起码的道德底线,转而沦为一种单纯的、无足轻重的社会存在。而基耶斯洛夫斯基的悲观,“让人道主义不是一份媚俗的煽情或廉价的乐观,甚至不是一种宽容或温馨,它承载着对人类生存困境最基本的关注,是一份伤痛,一道终极防线,一份悲观但不绝望的傲岸。”(刘晓枫,《沉重的肉体》) 2010-8-13 20:25 原载于《礼·志》 后记: 在写完这篇文章后,我读到齐泽克的《无意识的法则:论一种超越善的伦理》时,突然发现《机遇之歌》提供的三种“选择”,或者说是可能,是基于对伦理的哲学探讨基础上的。 在齐泽克的表述中有这么三种选择:通过某些基本的至善概念为伦理提供一种直接的本体论基础(选择的共产主义);通过牺牲伦理的普适性的本质内容,对普适性进行程序主义转向来拯救前者(持不同政见的);以及“后现代”态度,它精髓的、包罗万象的惟一规则是“不要将自己的游戏规则强加到他人的游戏上”,也就是保持叙述游戏的多元性(对任何政见保持既不否定也不肯定的暧昧态度)。 而这三种选择形成了黑格尔的三段论:直接基于至善的基本伦理本身;然后是它的“反面”;最后,是“否定之否定”,对普适性本身的后现代否定。我们发现第三个选择本身的矛盾性,实际上它有可能成为第二种立场的亚种,强加着第二层次的形式规则,即用容忍来接受难以解决的分歧。拉康对这个三段论的立场使得一种新的“选择”诞生,即“一种给予拒绝符号化的创伤性的真实界的伦理,这种真实界是在与他者欲望的深渊的遭遇中经历的。”实质上,《机遇之歌》就是一种真实界的伦理解读,试图去填补本体论大厦所存在的裂缝,齐泽克管这叫做“被指派的忠诚”,在我看来,这是种囫囵吞枣式的填充。
Kieślowski是我最爱的导演。
《机遇之歌》处理的问题我一直也在考虑。在八十年代的波兰,一位年轻人有三种可能的立场来供选择:加入他们、反对他们、做个清白独立的局外人。我想多数专业人士想走的都是第三条路(尽管“多数”这一推测是否成立十分可疑)——“做医生就是为了只对自己负责”,这多好啊。
在《机遇之歌》里,Kieślowski的思考是:只要你是一个有道德感的人,不管选择哪条路,结果都是无路可走。
独善其身是不可能的,你或许能以信仰上帝为由拒绝组织,你也不会去参加地下大学惹来风险,但是你无法拒绝一个曾给你多年帮助的教授,他请求你替他出差。而他之所以无法成行,是因为他的儿子参与地下大学被逮捕了(那本来是你的第二条路。是的,即便你不选,也会有其他人选,所以你不必有任何负罪感)。你答应了,坐上前往巴黎的飞机,碰巧同乘的还有一些反对者(他们原本是你在第二条路上的同伴),然后,飞机爆炸了。
你躲不掉的。飞机“失事”的确过于偶然,但你的一生中,总有无数他人的悲剧在你眼前发生,其中总会有某个人与你相关。公共生活与私人生活至少会在某一个特定的瞬间交汇,你总要踏上那个节点。
救赎的途径是什么?在八十年代的波兰,可能的救赎途径是什么?
与《爱情短片》和《十诫》一样,Kieślowski在《机遇之歌》给出的答案可能也是:爱。
享受爱,与社会背景无关。
是的,在第三条道路上,男主人公真的感到快乐。听闻未婚妻已经怀孕三个月时,他喜悦地后退两步,站不稳,蹲了下来。跟着神父念结婚誓词时,他情不自禁地笑,额头上的血管也由于激动而凸起了,努力地忍着眼泪,快乐的眼泪。一方面躲避组织,另一方面不对反对者表示支持,他都做到了,而这一切也都得到了他妻子的理解。他们如此有共同语言,马上还要迎来第二个孩子。
我几乎要相信他已经得到救赎了。
然后Kieślowski告诉我们,是的,这些爱与幸福都是真的,但它们无比脆弱。在他人的苦难面前,自以为有能力和运气做个清白的局外人,是何其自大与愚蠢。
痛苦近乎是一种必然。男主人公仿佛身处一个迷宫,他以巴黎为目的地,向着它进发,但无论他从哪个方向出发,都会被宿命般地引向毁灭。
正如电影中段歌者所唱的:“这暗无天日之局,一切似乎永远无法逆转。”
女同学对他说:“你这是第一次注意到我,对吗?”
父亲对他说:“我给你买冰鞋和单车,但并不想要你取得好成绩,你注意到了吗?”
这两个“注意”有一种强调作用,后来的那些所谓的机遇都是他注意的结果。
在父亲死之前,他的生活并不存在机遇,而是按照父亲的安排。父亲死后,他的生活开始出现不确定性,而一旦【进入其中一种确定性】之中,他就要【为自己找一个“父亲”】,这两件事也可以是同时发生,互相影响。这位新的父亲可以是共产主义,可以是宗教,也可以什么都不是。
在他的三段机遇中,主人公并没有显示出很强的主动性,而是被一位导师引导着。即使在被引导当中,他也没有显示出坚定的信念,他可以随时退出,但他又不会那么做。性格使然。直到他没有台阶可下,就像片中那个教授从国外带回来的弹簧,沿着台阶而下,最后再也走不动了。就像是现在的白领一样,很多人并不热爱他的工作,但他们继续待在那个他们不热爱的地方。不是因为他们选择这样,这里甚至不存在选择,而完全是一种惯性。
不管在这三段机遇里,他扮演过共产主义者也好、地下活动者也罢,他的生活重心都是被爱情占据的。他想要的是一个家。在第三段中,他前面犯过的错误得到弥补,前面未竟的心愿得到实现,然而,他还是感到缺少什么。
在每一段机遇里都存在着一个寓言里才会出现的事儿。第一段里的弹簧,第二段里的瓶子和第三段里杂耍的人,每次他都带着惊异的目光看着这些。
———— NOT END ————
老基的宿命,工整的三段因果循环,导演把更精细的磨砺交还给细节,掐断时间的正向流水性,以三次「选择」带来的三方人生做路标指示,逐渐泯没星星之势的希望之光;男主起身时第一次音乐响起,随着镜头制造的空间感打开世界之眼,随后悄然关闭,瞬间乍现的机遇在来复之中缩小不见,人生何时由自己掌握?配乐不错,结局很美妙我。
这部电影分为两个层面来讲吧,道和器,《周易》里讲“形而上为道,形而下器” ,放这部片子里来看算是社会政治和形而上的层面 更多值得讨论的还是社会政治层面吧,毕竟道可道,非恒道,名可名,非常名。 不少人以基耶斯洛夫斯基的滤镜和悲观情绪称道,侧面反映出了社会主义时期波兰社会的动乱和黑暗等等等,我总觉得这样讲太不实在了,实质上基耶斯洛夫斯基的电影是有非常明确的社会指向和历史背景的(工人罢工,地下运动、出逃东欧),波兰时期更是了,就像王小波和娄烨的作品也是如此,王小波见识了建国后的文化大灾难,儿时见了文革打砸抢烧,青年去云南插队;娄烨成长在于改开初期,见识了中国百年未有之大变局,看见了中国人的道德破产,我个人倒是认为这些实实在在发生着的历史,社会事件讨论得少了,荒诞、存在虚无、无意义、宿命论、悲观主义讨论得多了。 回归正题吧,基耶斯洛夫斯基也是流亡知识分子,国际共产运动时期的不少“黑领巾”的一份子,波兰的诗人米沃什,基耶后来也跑巴黎去了,布拉格之春的一帮捷克知识分子和艺术家,拍出《飞越疯人院》的米洛斯福尔曼,米兰昆德拉,北京人北岛、俄裔美籍纳博科夫,与主流意识形态向悖的盗火者们。这些流亡知识分子的独特视角是很值得思考的,两种制度、视角、文化土壤、社会环境的双重视角之下的个体创作者,他们的抽离的、置身事外的视角下的世界是什么样的,作品就呈现什么样。读到这样一句话讲流亡者“流亡是过着习以为常的秩序之外的生活,是游牧的、去中心的”,在现在这个“墙时代”应该是很当下的。 不过看各个社会主义时期国家的电影还很不好一样,《机遇之歌》里的角色很在乎是否真的信仰共产主义或是上帝,这或许和欧洲的宗教背景有关系吧,中国这一时期的电影中人们是对此闭口不谈的,也不会像《机遇之歌》里人们办地下大学,和上级领导谈我们的信仰是否正确,领袖是否可靠,而且一对比亚洲和东欧中的性是完全不同的,中国传统文化里的谈性色变导致很多电影里是没有性的,而那帮东欧流亡知识分子的电影里完全是另一种风景,开放、自然、甚至有些过的,上周看一影评写《飞越疯人院》讲“一般人反抗权威的两种手段是性和死亡”所以我们看到基耶的波兰时期作品有许多谋杀、自杀、偷窥、大量的性场面,这是一般人的非政治性的反抗方式,不过在芙蓉镇也会有这样的情节:对于性的展现,所以它影史留名,中国人的方式可能还是“活下去,像狗一样活下去”的对死亡的厌恶和对活着的渴求,再看塔可夫斯基这样的大师的作品又完全是另一个境界,欧洲知识分子战后的迷惘失落,对信仰和神的反思追问,形而上的失落悲观,这可能才是适合谈及形而上、存在主义、宗教信仰的场所。 再来谈这部作品吧,机遇之歌,witek的三重生命,三段生命体验,三种选择:是否上车、是否入党、是否信上帝。最打动我的是第一段,洛兹小子witek追上了火车,完成了组织的考验加入了波共,成为了唯物主义者和马克思主义者,遇到了初恋情人,眼看一切正走上正轨,结果领导告密,地下党女友被秘密警察给带走了,两人因为政治身份不欢而散,witek在登机之际心想我去他妈的,开始第二段人生……这段人生展示的是当个体爱情遭遇极权的经历,我不太愿意总谈论宏大的东西,宏大的事物具有欺骗性质,比如当下的人们面对的困境是极权主义和消费主义,在此之下所产生了一系列的道德焦虑问题,并且中国也进入了“变态杀手时期”,在49-78严打阶段是制度性的人与人互相伤害,1980-2000年初是威权时期下的凶杀,强盗暴徒,激情杀人到了现在,2010年之后中国经济已经腾飞三十年的时期,社会的集体问题是精神心理问题,所以产生了很多变态杀手和网络诈骗集团、有预谋的杀人案。有些类似美国社会的70~80年,嬉皮士运动之后的“后垮掉的一代”。(可以参考大卫芬奇作品心灵猎人),当个人遭遇到集体性暴力的时候,个人命运何去何从,这是宿命既定的、偶然决定的吗?娄烨谈春晚时谈到爱情这样回答一个问题: “问:《春风沉醉的晚上》是对一个爱情生态的纯粹呈现么? 娄烨:不是,爱情不是纯粹存在的,爱情总是和他的周边环境诸如政治,社会,日常生活等等有直接关联,所以你不可能剪断这些关联单纯说爱情。” 娄烨喜欢基耶,他们对爱情的认识是有相同之处的,不存在纯粹爱情,至少在1900之后不存在。 另外再提两个点,一是监控-监视控制,基耶以前拍纪录片,1980的一个短片《车站》反复拍车站的监控摄像头和监控画面,机遇之歌里也拍监控,监控是极权社会的符号。二是基耶是个完全的作者导演,他的一些小爱好和独特经历也时常在电影里重复出现,机遇之歌里丢球的男孩,在楼梯上玩翻绳,门口堆满牛奶瓶,在爱情短片也有这个情节,《蓝》中玩方位球的男孩与目睹车祸现场 最后再说基耶的形而上,机遇之歌的结局是很悲观的,坠机,基耶也说了自己是个悲观主义者。如戴锦华所说:“他的作品具有充裕的政治性,却始终不关乎于政治。政治性的命题,在基耶斯洛夫斯基的作品中演化为个人的、宿命的情景。”,他的成长背景和表达选择让他成为一个绝望、悲观、宿命既定论和偶然决定论倾向的家伙,基耶毕竟也是考了三四次洛兹电影学院的,这么难熬的苦难怎么让人乐观得起来啊,胡波也考了三年北京电影学院,也被搞得悲伤忧郁了。不过基耶后来run到法国了,胡波还呆在墙里,基耶跑到安宁舒适,适合创作的巴黎就没那么忧伤了,面临着异乡人的身份认同困境,他一直讲自己是个地方性的导演,来巴黎,去波兰,以旁观者视角拍了三色,探讨一些去国家化的,更普世价值的“自由平等博爱” 的母题。我现在可能还不太能体会那种身份认同焦虑,虽然算是流亡者,处在主流叙述之外,意识形态上流离失所,但是身还在此地,但多少能共情一点北岛13年后回家在《城门开》里写的一段话“北京已面目全非,难以辨认”
一段令人费解的开头,一个年轻人在怒吼,紧接着片头《机遇之歌》字幕卡结束后,是一段令人悚然的、低机位的与尸体同等高度的固定镜头,再紧接着,画面跳转至一个小男孩,再接着一串主观性的镜头,通过轻微的镜头摇移我们发现并非是单纯的主角的POV,而是一种充满主观性的邀约的错觉,而镜头本身其实是客观的叙述性的,在一定的浸入式效果之下,同时带着间离效果叙述男主角的境遇,而通过一连串令人匪夷所思的对话、音乐的铺陈,我们在影片的第六分钟我们总算了解到,男主是一位医生,父亲去世,而男主角父亲对于男主角影响极大,此时,他需要一个新的环境寻找新的理想。
于是他选择了前往华沙,此时是20世纪80年代的波兰,“运气真好”,他总算及时上车,车上遇到了一位老者,在半胁迫半诱骗之下,他光荣的成为了我们的同志,最终成为了一名官员,就在他遇到危机的时候,影片突然将画面切回了火车站,他又一次回到了火车站,重新成为一名年轻人,这次他没有赶上火车,出于愤怒,他袭击了警察,于是一段新的故事展开,他成为了地下天主教青年运动的积极分子,而在未来遭遇挫折时,叙述再一次闪回到他回到月台奔跑的那一刻,新的故事又一次开始,他回到医学院,迎娶了一位在火车站遇到的女人。
类似的电影有很多,《罗拉快跑》《一个字头的诞生》等,这类式样的电影逐一呈现它的多重的未来,在每一条路径走到结局之后回到分叉点,本片中便是前往华沙的那个车站。而这样的多重未来的选择与策略式呈现是非真实的,人为编排的,但是为什么会有这样类型的电影呢?
我们有理由认为,人类的观影行为是一种心理学的行为,在观影时的能动反应建立的基础正是心理学,我们用以把握这个世界的过程,我们通过电影感知到的是对于世界的认知而非故事叙述模式,叙事的人为痕迹在绝大多数情况下并不会影响我们对关于这个故事对于理解我们对世界的感知的权威性的理解。在理解一个故事的时候,我们的思维倾向扮演着核心角色,是一种“最小偏离原则”,我们对于电影中事物的认知不会偏离我们对于现实中这个元素的呈现的理解,因此在理解一段情节的时候,我们往往会从一个单一事件出发,基于第一印象做出判断,并且尽量拍出其他的可能性以达到我们所希冀的那样发展。这也就是为什么总有人愿意纠结“电影应该怎么拍”“我教这个导演怎么讲故事发展故事”的原因。这都是通过长期的生活实践和观影训练培养出的意识,可以称之为是“套路”,大量的电影都是这样的“套路”式电影。
而类似《机遇之歌》则是针对我们另一种“反事实”思维产生的,即以“要是一开始如何可能现在就如何”式的思维为基础,进行的分叉路径叙事。
1.分叉路径叙事在每段叙事上都遵循着严格的因果关系,并且因一定是稳定的,否则便会无限演义出分叉,我们发现《机遇之歌》中一定是因为那一趟火车的缘故,虽然会有其他人物的出现,但是分叉的端点在于那一次伸手有没有够到车厢把手。
2.分叉是有标记的。在故事中,人物可能会对于他们的多重未来进行评述,比如在第二段故事中男主角对牧师说“要是赶上那一班火车就好了”,而这类话在这类的电影中起到的带有一丝反身性的效果。为了进一步增强这类“我在进行分叉路径的叙事”的通告,本片自然会设置一个明显的标记加强观众对于叙事节点的感知。《机遇之歌》采用定格镜头,同一音乐伴奏的出现,以及回到男主在车站飞奔时候几乎完全等同的镜头,非常有效的加强观众对于电影结构的认知。
3.分叉路径终有交叉。这类交叉是一种感知上的,包括反复出现的人物、所要表达的社会议题,《机遇之歌》的三个故事都被某些广泛的社会运动所连接的,不管主角如何进行选择,他都被卷入非官方的学生运动以及他们的地下出版物,我党官员生涯中,他对运动视若无睹;天主教教徒生涯中他则成为了积极分子;医生生涯中,他则成为导师儿子的替罪羊,而导师儿子正是因为卷入学生运动而被解雇。这样反复出现的事件一则强化主题,即在那样的一种革命时段,任何人都无法置身事外,在革命之中除了热情,我们也应该恐惧其裹挟性。二则通过反复出现的人物和叙事背景令不同的多重未来有更加可观的认知连贯性。
4.分叉路径并非完全平均受力的叙事,男主在赶火车的三次奔跑时间是越来越短的,尽管对于主角而言,每次都是一个新的开始,作为观众的我们已经在前几次的重复中了解了背景信息,主角的选择正在被穷举,因此对于已经了解到的信息,往往采用了省略的办法。
5.最终的路径。如果说第一条路径是最为贴近我们对于古典叙事惯例的构想的话,最后一条路径则是倾向于将早先的故事作为最后一个故事的前提条件,在架构上暗示最后一个未来似乎是最真实最令人满意的结局,从而处于突出的地位。影片的结尾,主角登上飞机前往巴黎,然后飞机在半空中爆炸,联系到开场的声嘶力竭的吼叫我们可以猜想到开头其实就是他生命的最后一刻,影片形成了一条环状结构,影片在沉稳、冷静的步调之中向我们描绘了一幅80年代波兰社会图景以及人物的悲剧性色彩,无论如何选择,我们每个人在那样一个时代都避无可避,都将卷入政治之中,就算是一次非政治性的选择也是一样,在那样的时代,我们终将走向毁灭。影片名为《机遇之歌》这正是极为讽刺的,所有看似的机遇都只是一次徒劳的挣扎,而另一种名称《盲打误撞》则更有意思,主角的经历的荒谬的,是一次次“奇遇”在盲打误撞中一次次卷入事件,而结局永远是悲剧性的,正如那时候的波兰,从纳粹到苏联,在一次次的挣扎中淹没在滚滚浪潮之中,在盲打误撞中踽踽独行。
人生轨迹,就在搭火车这几秒完全改变。在这之前,Witek学医,却遭遇父亲去世,休学思考要不要继续学习。第一种,在火车上遇到了老党员Werner,让他入党、成为迫害反抗者的政府一员,尽管他也知道这些老党员也被打过,但是还是昧着良心干下去,犹豫过几次,却被Adam劝要服从体制,最终Adam告了他女友Czuszka的地下组织秘密,两人决裂,他也失去女友,女友看不起他,在无法出国而是要继续镇压工人时,他的迷失彻底爆发了,后悔无比。第二种,因为赶不上车冲撞了警察,却因为劳改结识了地下党分子,并且成为基督徒,还遇到童年好友Daniel,其姐姐Werka成为了Witek的情人,不料Witek也因为一次偷情,错过了地下党被捕的一次集会,但也被地下党排斥,最终和跟党走的阿姨一起听外国广播。第三种,Witek继续读书,继续和Olga相爱,不入党,生活幸福,但是还是不能独善其身,同事对于不肯帮主任儿子情愿、明哲保身的他嗤之以鼻。最终,他还是情份上帮要被撤职的主任出国演讲,哪怕这不是好事,没想到坠机了。充满偶然性的人生,一个小事可能永远改变一切。有意思的是,在当时的波兰,左中右都得GG,可见偶然也有必然,比如政治大环境。
《罗拉快跑》和《滑动门》的祖师爷了,对当时波兰的政治隐喻非常好。
1956 Poznan
有人的地方就分左中右,不能睡的大师之大师的调度与三段式。
对于这部开启了《罗拉快跑》和《蝴蝶效应》的电影来说,我想谈的并不是它的技巧和形式。偶然还是必然,这是一个问题,甚至是一个根本的问题,世界观的问题。那么,你相信偶然,还是必然?!
配乐好,创意好,第三种命运的结局真是让人唏嘘不已~~
太好看的影片
11th BJIFF No.24@北京剧院。关于政治选择与自由意志的讨论,但最迷人的仍然是基氏对偶然与命运的强调。片头声明是还原了被删减片段的版本。第二段故事里有一处说明:此为唯一无法还原的片段。出字幕时,全场鼓掌。看完回想,开头的画面大概是男主在飞机坠毁前的嘶喊。
拜三段式祖师。有场两人全裸躺在床上抽烟聊天的戏特别美。
细节太多,背景太复杂,一遍根本看不懂。
关注细节很重要,不然第一场的前半小时都会很沉闷。
看不下去
灵性哲思三段论,世间再无奇士劳。
我后悔用了中文字幕来看,感觉故事结构很精巧。
电影不仅是萝拉快跑等“命运从一个点分散出去”形式的源头,更是在说当时波兰的社会,不论你有没有赶上那列火车,加入了哪个政党,信不信上帝,甚至有意无意地置身事外,生命的走向都在他人的手里。基氏喜欢拍奇怪的小物件,却情感无比精准!修复版,男主角真帅啊,裹严实和脱光都看不厌。。
三条平行线,人生许多条路都是在于选择~~
精彩的主客观转换镜头,对生活中细小物体植入命运隐喻用得无出其右,“我们身处一切土崩瓦解的时代,体制即将奔溃,只是时间问题”,无法修复:“此处无法还原被删减片段”,”我为母亲上坟,我也有坟可上了“…没什么Chance,只有Blind,当人生只剩下三种可能的时候,不就离了大谱吗?象征命运的列车想起了《薄荷糖》,根本谈不上赶得上赶不上,毕竟那车是来碾压你的
@filmoteca 修复未删节版。通篇关于形而上痛苦的哲学思考,与简洁静美乃至超脱的影像风格糅合,构成一种几近不可能的和谐完满。最无力之处在于,无论赶没赶上车,无论选择何种政治倾向,无论爱上谁与谁携手,随命运之河百转千回兜兜转转,却永远无法抵达向往的终点。
作为不行动的主体,威特克的人生全然围绕着偶然展开。显然在那个无从选择的年代下谈论机遇简直滑稽可笑,但相较于反抗的瘾君子和秘密的地下大学,是追求自保的庸碌和怯懦的本性将威特克带往悲剧,因此每篇皆是以主角个人的全面失败作为结局,正是抱着随波逐流的心态,巴黎才成为这种青年永远的彼岸理想。以火车为结构大形式,三段故事中的主角总是以误打误撞的方式决定自己的人生:由领路人所引导,无论是宣誓效忠还是进入地下组织,被上帝俘获还是成为中立医生,却始终徘徊在局外人的身份中,直至被信仰背叛。正是由于真实信仰的缺失,开篇失去医生使命感的无力实则贯穿为个人失去“存在意义”的伏笔,于是他的人生便被编码入以下三种符号:顺势而下的弹簧(在组织内陷入僵死)、消失的纸条(旁观他人完成梦想)以及相同轨迹的抛球(重复却无力改变)。
他终于飞向了巴黎,却永远也飞不到巴黎。命运中无数际遇交织,抓到哪条线,实在是切实的blind chance。只是无论骰子掷出哪一面,似乎结局也都差不多,不过无谓的挣扎。第一段剪辑太跳,观感几乎是“乱”。当年新意震撼的结构今天看没那么撞击。表面的政治着墨不是我的痛点,背后偶然中的必然引人深思。
2020.12.5三刷,经常会想起它 | 2020.4.8二刷,一部放在心里时更美丽的电影 | 2019.8.6一刷