贪吃树

推荐的原因很简单，这是一部剪辑流畅且让人印象深刻的电影。虽然我看完之后有强烈的身心不适。

我不是专业人士，但是我必须说这部片从镜头给的角度，安排的任何画面，颜色，演员的台词，语速，都造成了很大的心里厌恶，但是又明显感觉导演是故意的。

以下举几个我印象深刻的镜头：
1.父女俩在餐桌上吃鸡蛋，一个拿面包抹那个蛋黄，一个拿手指头抹蛋黄，那种粗鲁，野蛮，具有破坏性的感觉让人非常恶心。

2.片中每个人都表现的非常神经质，台词无趣而又聒噪，但是又切合电影情景。

3.那个喜欢看小孩内裤的变T老头犯心脏病的时候我都替他尴尬到世界尽头啊啊啊啊。

4.妈妈逗树人玩，含一下它小树JJ，抬头做鬼脸，含一下，逗一下反复N遍给我造成了巨大的身心伤害，神经质的宠爱和变态的游戏让我现在过了2天了我还有点恶心。

一切的恶心完美的演绎了你的电影，导演你牛。。。。

一对夫妇生不了小孩，于是造了小Otik，一个不会说话只会吃的婴儿。好吧，是树根，不是婴儿。小树根Otik的胃口很大，爸爸妈妈为了让它吃饱很快就花光了所有的钱，于是Otik吃了小猫。吃了肉的Otik长得很快，除了肉不愿再吃别的。爸爸妈妈为了让它吃上肉，又给它吃了邮差、路人、赶马车的，最后把自己也喂给Otik了。Otik已经长得很大了，就走到街上，吃了大狗、农夫、大牛，还是不饱。最后，它看见了一片卷心菜地，就把地里的卷心菜都吃了。吃光了卷心菜的Otik终于饱了，就在树下睡着了。种菜的老婆婆看到自己的菜都被吃光了，气得要命，于是拿起锄头砸开了Otik的肚子，把它砸死了。

    我不知道捷克是不是真有个这样的童话故事，据史云梅耶说是有的，改吧改吧就拍了部电影。这个童话的文字版看上去有点不知所谓的恐怖，正如每个民族流传已久的童话一样——童话可不光是用美好的未来吸引孩子们或是提前对他们进行社会实践训练的，还有一个重要作用是恐吓孩子们，让他们乖乖听话老实睡觉。但是在史云梅耶的电影版里，恐惧是贴近骨头且指向明确的。

    史云梅耶从小就是个木偶爱好者，长大了又拿真人来当木偶玩儿，拍了不少停机再拍的短片——简单说来，就是《圣诞夜惊魂》那种拍法，唯一的区别是史云梅耶这儿用的都是活人和现实中的物品。他的《树婴》并不是全片都用这种方法拍的，只是在有关Otik的那些镜头中使用了，但是看着看着，还是会让人有一种动画的感觉。跟“儿童”之类的概念无关，是那种动画中才有的超现实感和不顾一切推进的核心。文艺作品的一大特点是可以不顾现实逻辑，只遵守作品内在的逻辑，当这种内在逻辑跟观者的逻辑有所抵触而又坚持推进时，通常会遭到抵制，动画由于形式的“虚假”性，通常会受到较少的抵制（代价是可能在开始就不被严肃对待）。就是这种感觉。

    史云梅耶特别喜欢对着物体的局部拍特写，还喜欢疯狂跳切，运动镜头也不多，颜色总是调得很灰。不知这些是不是让人看着看着产生动画感的原因。盯着这些东西看久了，人都会产生陌生感——这并不是我们通常观察世界的方式。

    这种陌生感，跟现实物体的结合，就能带来超现实的恐怖。不管是树根吃掉后血淋淋的猫尸，还是人吃的不知什么内容的汤，都给人一种难以言表的不适感。

    史云梅耶一直对吃和食物有超乎寻常的热情，大部分作品都对此有着详尽的描写，更有不少作品——例如这部《树婴》——通篇都拿吃来说事儿。作为人的基本欲望之一，吃这个动作本身就蕴含着恐怖元素：通过强力把其他生物体破坏后，纳入自己体内。看上去再无力无辜无害再温和柔弱，只要是动物，就免不了这过程，更别说号称万物之灵的人了。

    在本片中，把吃换成欲望还可以得出一些有趣的结论：人的欲望总是不堪的，且这点点欲望都会受到压抑——史导老家在捷克；Otik的欲望再多的肉都无法满足，它的欲望不分对象，所有人和动物都是牺牲品，但是最简单的蔬菜可以满足；欲望满足之时，就是死期。

优秀的导演很擅长在影片中打上自己鲜明的烙印。比如王家卫文艺癌似的台词，吴宇森最会营造气氛的白鸽，张艺谋闪瞎眼的色彩，吕克.贝松的贝式电影美学等。但很少有像捷克导演杨.史云梅耶一样，会将“食物”这种单一的主题持续而又强烈地倾注到自己的作品中，形成独特的风格。

“这些迷恋来自于你的童年，巨大的财富正深埋于你的童年之中。”在一次采访中他如此说道。

史云梅耶童年时患过厌食症，曾被强行喂食，这让他对食物和进食方式产生了独特的视角与阐释欲。在电影短片《食物》中，他用不同的食物与进食方式演绎了后极权主义社会中人与人之间的冷酷及至残酷的关系。采用了定格拍摄的方式，让真人与泥偶之间的转换荒诞得顺理成章。而在电影《贪吃树》中，他再次将“食物”这个主题作为核心阐释的对象。

电影的捷克名字叫做Otesánek,是捷克诗人Karel Jaromír Erben（注1）从民间整理的一个捷克童话。童话故事讲的是一对夫妇，他们非常渴望有一个孩子。有一天丈夫在地里挖到一个树根，把它做成了一个木偶带回家，取名为Otesánek。结果Otesánek活过来成了树婴，有着惊人的胃口，吞食了眼前的一切，包括这对夫妇。听起来挺吓人。

与其他改编电影不同的是，导演将童话以书的形式融入了电影的场景中。童话在阿尔贝库的讲述下，对电影的架构起着启示与引导的作用，另一方面又暗示着电影与童话原型可能存在的差异。这种巧妙的复调结构，不仅让改编类电影免于俗套，还产生了出其不意的艺术效果。

于是，这部电影的主题不光有“食物”，还有了“童话”。似乎史云梅耶想要通过Otesánek传达这样一个信息：既然你们非要让我吃，我就把你们的一切都吃掉好了。对成人世界的报复就这样开始了。

电影在摄影剪辑技巧上采用了快切、快甩、大特写的方式，呈现了一些超现实的元素，比如树婴的舌头、牙齿和眼珠都是通过他黑洞洞的口中向外展露；患有恋童癖的老头扎拉贝克的色欲，通过老化镜对眼睛的夸张放大传递出来；树婴的一系列镜头都用了定格动画的方式，就像小时候看过的阿凡提木偶剧。除此之外，作为一部超现实主义（注2）影片，没有任何特效，可见导演在场面调度上功力非凡。

影片的剧情有两层冲突结构，其中的冲突元素又相互交融重叠，复杂程度比起摄影剪辑更让人叹服。

第一层是成人世界与儿童世界的冲突。在成人世界中，霍拉克夫妇近乎病态的强烈欲望，促成了树婴的诞生。树婴吞食一切，带来伤害，这也暗示了成人病态的欲望给世界带来灾难。在儿童世界中，作为“童年”的代言人，邻居女孩阿尔贝库性心理的正当性无法得到成人的理解与信任，她对老头扎拉贝克的恋童癖控诉被成人当作无稽之谈。两个世界碰撞后，阿尔贝库将树婴当做自己的好伙伴来照顾，为了不让它遭受童话中的悲剧，以一人之力与成人世界对抗。

电影中最具争议的恐怕是阿尔贝库为树婴寻找食物的情节设计。阿尔贝库用抽签的方式，来决定让谁来充当树婴的食物。第一次她抽到了色老头扎卡贝克，求知不得愉快地决定了。第二次抽到了树婴的父亲霍拉克先生，她也是没有丝毫的犹豫与不忍。更令人困惑的是，她竟然将自己的父母也放在了签中。难道她不爱自己的父母，宁愿让他们被树婴吞食掉？当树婴吞食人的时候，小姑娘也只是用手捂住脸，别过头去，这只是对吞食过程的害怕，完全没有意识到事态的残酷性。

为何会如此？这引向了影片的第二层冲突结构，电影现实世界和童话故事的冲突。电影中的现实世界看起来是对童话的再现，导演丰富了童话情节，以此彰显现实与童话的差异。童话里，树婴的吞食过程更像是一种物理上的整合。最后，树婴被杀死，被吞食的人们毫发无伤的从树婴的肚子里走了出来。而在电影现实中，树婴吞食黑猫和邮差后，镜头给尸骨上被啃啮过的肉与筋来了一组特写；树婴吞食社区女官员时，被撕裂的身躯四处乱飞，尽管隔着磨砂玻璃门，门后面的惨烈直抵观众的心窝。镜头告诉观众，这是一种现实意义上的吞食。降格为食物的人被杀死，被啃啮，被咀嚼，进入了树婴的消化系统，再也不会奇迹般地活过来了。

电影现实中的树婴是怪物吗？在音画对位上，树婴有两种配音，一种是饥饿引起的哭闹声，另一种是满足食欲后的嬉笑声，都是婴儿纯真的声音，与他吞噬一切的凶残行为形成强烈的反差。树婴在获得阿尔贝库的帮助后，并没有不顾一切地把女孩吞食掉，反而对女孩言听计从。它玩耍阿尔贝库带来的玩具，把积木搭得很整齐，还调皮地模拟飞机发动机的声音。最有意思的是，当被告知“食物来了”时，他愉快地用肥皂洗起了手，这也是阿尔贝库以前教过他的事情。再看童话里的树婴，他会说“我要把你吃掉”这一类带有主观意识的话，除了吞食没有任何其他的特点，看起来更像一个怪物。两个世界里，树婴的角色设定产生了惊人的反转效果。

阿尔贝库意识到现实世界与童话故事惊人得吻合，于是将两个世界的边界彻底抹除了。她一方面相信现实世界的树婴将不可避免地死于种菜老妇的锄头之下，被吞食的人们会从树婴的肚子里走出来（注3）；一方面又想保护树婴，让他继续做自己的玩伴。这是孩子任性的矛盾心理，与残忍无关。

童话是由成人专门给孩子编造的故事，他们将现实世界中的残忍融入故事，目的是要约束孩子的行为，服从管教。同时又不想让孩子过于受到惊吓，便给了一个美好的结局。于是，史云梅耶再次展开了对成人世界的报复：让童话闯入成人的世界，摆脱他们的控制，让他们无力主宰故事美好的结局。

当阿尔贝库问霍拉克先生，打算给孩子取什么名字的时候，霍拉克先生几乎冲口而出地取名为Otesánek，后改口为Otík。在树婴第一次吃人的时候，霍拉克夫妇争吵中提到了Otesánek。以上细节说明，他们熟悉这个童话。可以说，当树婴活过来的时候，他们已经意识到自己遭遇了童话变现实的超现实事件，只是仍心存侥幸。

剧情的高潮，当霍拉克先生听到树婴用稚嫩的声音叫他“爸爸”后，深情地喊了一声“儿子”，扔掉了电锯，跪了下来，接受了自己被吞食掉的惩罚。这是成人对孩子表达的歉意，史云梅耶的报复终于有了成果。成人最终被自己编造的童话所摧毁，令人感慨的黑色幽默。

影片终止于种菜老妇拿着锄头走向地下室，黑幕中听阿尔贝库啜泣着说完了童话的结局。然而，电影现实中的种菜老妇真能用锄头杀死树婴，终结童话吗？其中的变数发人深省。


注1：Karel Jaromír Erben（1811.11.7—1870.11.21），捷克诗人，民俗学家。他收集整理的《捷克童话》，由捷克文学史专家Václav Tille在1905年出版，一直受到广大读者的欢迎。他自己创作的唯一诗集是《花束集》，一部以民间传说和歌谣形式写的民间传说叙事诗集。同为2000年上映的捷克电影《野花》就是改编于诗集中的故事。

注2：超现实主义是在法国开始的文学艺术流派，于1920年至1930年间盛行于欧洲文学及艺术界中，对于视觉艺术的影响力深远。史云梅耶呈现的超现实主义，低调，内敛，不张扬。他将现实与超现实之间的界限模糊化，让两者自然衔接又富有创意。在超现实主义文学中，村上春树的小说也具备类似风格。

注3：童话《小红帽》有一个版本的结局就是，猎人剖开了大灰狼的肚子，小红帽和奶奶从大灰狼的肚子里钻了出来。这是童话的常见结局，被吃掉的人又完整回来了，或是死去的人又活了过来。“死亡”被成人列为孩子的禁忌，受同等待遇的还有“性”。


导演简介：

杨·史云梅耶（Jan Svankmajer），1934年9月4日出生于布拉格，导演，编剧。学生时代钟情超现实主义艺术，学习欧洲传统木偶戏，并涉猎舞台、诗歌创作、电影等艺术范畴。1964年制作了首部动画短片《最后伎俩》，并于1970年加入捷克超现实主义艺术团体。代表作品有《梦中见》2010、《梦魇疯人院》（2005）、《贪吃树》(2000)、《极乐同盟》(1996)、《浮士德》(1994)、《食物》(1992) 、《波西米亚斯大林主义之死》(1990)、《生动的自画像》(1989) 等。

捷克老电影，定格电影，这是我看杨·史云梅耶导演的第二部作品。很强烈的个人风格，食物中出现钉子，唇部特写，各种近景特写镜头。脏脏旧旧充满年代感的镜头画面。电影内容改编于童话。看史云梅耶的第一部作品是爱丽丝漫游仙境，充满个人风格的名著再演绎。这一部贪吃树（又名树婴）则是导演改编的一部捷克童话，小众口味的暗黑童话。

很喜欢这种暗黑风格的童话，邪恶和纯真交织，用无邪的语言讲诉着残忍的事实，用懵懂的是非观和最原始的方法评判着善恶。画面和拍摄手法营造出来的神秘而粗糙的质感，反而给想象留下了更多余地，让感受更加鲜明、细腻。当刺激变得单一、集中的时候，我们的印象也会更集中、强烈、鲜明。

贪吃树的拍摄中有很多隐喻暗示的手法，许多细节都经得起一再推敲，提示和线索贯穿全剧，和谐流畅，前后呼应。小女孩一开始就表现出了任性自私，早熟机智和强烈的好奇心，她说想要一个朋友，她喜欢阅读各种奇怪深奥的书籍，其中便有揭露了故事主题的怪诞树婴童话，为后面她发现树婴的存在，饲养树婴，全力保护它做了充分的铺垫。

好故事并不在于故事格局有多么的宏大、结构有多么复杂，而是在于精巧。内容格局宏大又不失精巧，自然让人惊叹，但故事简单而精巧，更让人印象深刻。简单的力量，更直达灵魂。就像重要的东西总是需要反反复复强调。童话通常就具有这样的特点，故事简单结构完整内容反复，所以童话很适合小孩子阅读，便于儿童理解记忆并复述。

贪吃树的灵感是来源于一个捷克童话，将童话故事中怪诞的树婴复刻到现实中，让一对不孕不育，极度渴望拥有自己孩子的夫妻重复童话故事的发展轨迹。丈夫在庭院中挖出了一根形状很像婴儿的树根时心神恍惚，欣喜若狂。那是一个带着细细的金边眼镜，一身西装不苟言笑略显呆滞的公务员形象的男主，他看着木头出现了幻觉，仿佛看到了树根挥动四肢活了过来，犹如可爱的（确定不是惊悚？）婴孩一般。他高兴地把木头带回屋子，藏起来，想给妻子一个惊喜。后来妻子发现后确实喜出望外，然而妻子的狂喜是不正常，神经质的，她完全陷入了狂热的幻想中，她把它当做自己真正的孩子一样照顾，给它扑粉，包尿片，绑婴儿帽，这让丈夫觉得恼火，然而因为面对残酷的现实，看着可怜的妻子仅有的这么点微弱的慰藉，最终还是无奈的接受了。选择妥协。

其实抛开荒诞的剧情，我觉得丈夫真的是个不错的丈夫，虽然看上去很古板，但保持着理智的他却包容着妻子的疯癫，努力工作，小心翼翼地保护着家庭，认真专一，你犯错了我给你掩护，你捅的篓子我给你收拾，你挖的坑我给你补。

关于楼道里的变态恋童老头，一看到小女孩就要戴眼镜细看，看到小女孩的白嫩的腿和露出来的胖次时，老头就会瞪大眼睛喘着粗气激动不已。这时就会出现这样的场景——老头裤裆的拉链被拉开，一只手从裤裆中伸出来——用这样奇异晦暗的画面来表现了性暗示。微妙地形象。
关于食物特写和电视广告，小女孩的爸爸是个比较大男子主义，粗糙的大老爷，总是动不动就凶小女孩。平时很喜欢看电视，电视里的广告是各种奇特的定格动画，而且画面和剧情有着若有似无的联系，也是一种暗喻手法。

故事逻辑不强，怪诞的童话色彩强烈，拍摄手法是一种有趣的艺术表现形式。粗糙古旧的昏黄褪色感让人观看后在脑海中留下犹如晦暗不明的纸板上的猛力抓痕。